汉画像之美：汉画像与中国传统审美观念研究（精装本） 精装

　　图文呈现汉画像艺术之美，深度揭示汉画像文化内涵

　　1.本书是全面了解汉画像的入门书。书中收录大量珍贵汉画像图片，直观、形象展现汉画像艺术之美。

　　2.本书是系统研究汉画像的资料汇集。作者从事汉画像研究多年，收集了全国各地的汉画像资料，并对其进行了系统的研究。

　　3.本书具有很高的审美收藏价值。文前精美彩插和内文中作者对汉画像的精妙解析，都给人以美的享受。

　　两汉四百年，奠定中华民族性的基础；汉画像艺术，开创中国审美文化的崭新格局。
　　巍巍汉画，烈烈汉风，深沉宏大，气势恢宏。
　　泱泱汉画，美在何处？
　　我们从视觉文化审视汉画，从图像理论进行解读：那是一种强悍的艺术，表现了统一民族形成期的豪气；那是一种生命的艺术，生死的轮回在此得到展示；那是一种壮阔的艺术，显示了汉代人博大的胸襟；那是一种古拙的艺术，中国画的技法在此起步。
　　天、地、人、神在此相分相合。
　　道、儒、释、俗在此相离相聚。
　　从天上的日月同辉，四象分野，星汉灿烂，北斗转轮；到仙界的昆仑悬圃，天门瑶台，王母戴胜，异域殊类。从日常生活的人间诸景，到死后世界的悲凉幻影。从体姿妙曼的圣境羽人，到面目狰狞的凶神恶煞。
　　汉画像艺术从历史的长河中走来，向我们叙说那一段悲怆的历史，向我们显示祥云缭绕的诸神场景，向我们展示汉代艺术无穷的魅力。
　　神圣的宗教信仰、质朴的礼仪民俗、传奇的英雄人物、故事的德行典范，都在此轮番出场。
　　你看那日中神乌，月中蟾蜍，九头神怪，人身鸟头；你看那雷公擂鼓，河伯出行，雨师倾盆，风伯拔屋；车辚辚，马萧萧，龙驾车，虎奔跑，凤凰鸣，猿猴跳，鸱夜号，鱼跳跃。
　　你看那伏羲龙身，女娲蛇躯；三皇五帝，尧舜大禹；铺首衔环，熊傩驱疫。你看那居家饮宴，歌舞欢乐，六博游戏，庭院献伎，鱼贯拜谒，研经诵习，街市商贾，纺织耕地。你看那远方灵物，殊域异类，鱼龙曼延，弹丸冲狭，都卢寻橦，飞车倒挂；长袖飞动，七盘神舞；蹴鞠角觝，蹶张神力。
　　说不完的天上人间，看不完的世俗巨画。
　　汉画，一个民族文化的形象史诗，文字记载之外的又一个真幻的世界。
　　汉画像之美，美在其直觉形象的壮阔；美在其形式的无限和谐；美在其神思的想象空间；美在其民俗的灵感思维；美在其言外之意的图像表达；美在其隐喻象征的符号刻画；美在其不能匆匆理解的神秘……亦真亦幻，亦实亦虚，亦有亦无。中国传统美学中的图与文、文与字、字与意、意与象、象与形、形与神、神与韵、韵与言、言与诗、诗与歌、歌与音、音与乐、乐与和、和与美、美与境……成为中国美学独特的范畴。
　　汉画像之美，我们民族一个久远的梦。

　　作为一位现代人，我为何如此喜欢汉画像并乐此不疲？
　　高中时，我曾经喜欢绘画，这培养了我对视觉艺术的爱好。1977 年高考改革，我被录取到中文系。在大学读书期间，我发现美学能满足我的兴趣，从大三起我便大量看美学著作。毕业后，我一直在大学教书，先教《文学概论》，后来也教《美学》、《艺术哲学》等。
　　为了研究审美的发生问题，有一段时间我对原始文化产生了浓厚的兴趣，我写出了《灵感思维与原始文化》的著作（上海学林出版社1995 年版）。在研究“美”的同时，我感到人们对“丑”的研究是极其不够的，于是我又研究了中国古代艺术中的审丑问题，出版了《中国的丑怪》（中国矿业大学出版社1996 年版）。后来有人把它的简写本译成法文在巴黎出版（2000 年版）。这时我更加重视中国本土文化研究，我想在中国古老的视觉艺术中发掘中国文化的审美内涵，我的研究从神话、岩画、彩陶，最后落实到汉画像艺术上。2005 年我出版了《汉画像的象征世界》一书（人民文学出版社2005 年版），2009 年此书获得教育部人文社会科学成果三等奖。
　　研究汉画像艺术，我有几个有利条件：一是我对视觉艺术有比音乐艺术更敏锐的感受力；二是我曾系统研究过原始文化，特别是神话、巫术与宗教；三是我从小生活在苏北城市徐州，这里不仅是中国北方文化与南方文化的交汇处，而且还是汉高祖刘邦的家乡，是汉文化的发祥地。在徐州留下了数不清的汉画像石。每当我面对着那些充满生气、神秘莫测的汉画像时，我的思绪就十分活跃，我在努力思考汉民族文化的精神究竟是什么？形成中国汉文化传统的价值何在？它在今天有什么意义？
　　对汉画像的研究从金石学就开始了，但是金石学家对汉画像的研究仅仅是著录式的。在没有摄影术、印刷术、录像术的情况下，他们只能用文字来描述对象，对图像也只能用线描的方法，所以往往失真。
　　现代摄影术的发展，录像、电脑、数码技术的出现，使机械复制艺术成为可能，汉画像艺术的研究也随之复兴。我们要感谢时代的发展给我们的研究带来的便利。
　　今天视觉文化研究与图像理论的研究，比过去任何时候都受到重视，继“语言学的转向”以后，又有一个“图像的转向”。但是，“图像”绝不是后现代文化的唯一特征，视觉与图像是人类生存方式的必然表现，语言与图像对人类来讲，都具有本原性。视觉图像是全人类共通的语言。
　　中国文化本来就是重视图像的，河图洛书，铸鼎象物，左图右书，就是这一传统的表现。中国古代审美并不以“美”作为中心范畴，而是以“文”作为中心范畴，“文”当然包括文饰、文字、文章、文学、文化、文明、文人、文心等中心概念。中国古代的图像世界，就是中国古代的形象纪录，它更加生动、具体、直观，有更大的审美张力。汉画像就是一个典型的代表。
　　几年来我的研究得到国家社科基金项目、江苏省政府项目、江苏省教育厅项目、徐州师范大学项目经费的支持。我利用各种机会——开会、学术交流、上课、访问、参观、旅游、考察等，到全国有汉画像艺术的地方进行“田野调查”，去接近、熟悉、掌握第一手资料。2007 年曾出版《图像生存——汉画像田野考察散记》（广西人民出版社）一书。
　　我感到，研究汉画像艺术，绝不能关在书房里闭门造车；也不能只读出版物，只观看书本上的图像，不去接触实际的东西。因为看出版物不如看拓片，书本上的图像大小、气势就与实物相差许多。看拓片不如看原石，原石的立体浮雕或圆雕的神韵，拓片上是看不到的。参观博物馆也不能代替看原始墓葬，博物馆把每块石头当作单独的画面来展出，往往失去了它在整体中的位置，从而也失去了在整体中理解图像意义的可能。因为汉画像往往建立在对整个墓室、祠堂、棺椁画像的整体构思之上的，脱离了整体也不容易认识其真正的内涵。所以要对原封不动的墓室、祠堂进行考察，在建筑的形制和图像的整体上来认识汉画像的内在意义。
　　几年来，我搜集了几百张汉画像拓片，到全国的几十个乡镇进行田野调查，拍摄了上万张照片，使我对汉画像艺术又有了更深的理解。走出书斋，走向田野，走进生活，使我获益颇多。酷暑、严寒、流汗、疲劳突然间都变得那么有意义，都成了我美好回忆的一部分，这些回忆珍藏在每一张照片的背后。
　　两汉400 余年，中国建立了统一的国家，使先秦就孕育的汉民族文化得到了巩固，在中外文化的交流中，形成了中国的传统，这个传统是一个美学的传统，中国人一直生活在自己审美观念创造的世界里，诗的意境是人们永远追求的目标。今天这一审美的理想，还活跃在中国文化之中。在中华民族文化复兴的今天，了解过去，展望未来，就是每一个中国人必须关注的。
　　汉画像艺术就是中国古老审美观念的形象的史诗；是我们民族一个久远的梦。
　　最后要特别感谢各种基金对此研究项目的经费资助；感谢《文艺研究》、《文艺理论研究》、《学术月刊》、《民族艺术》、《哲学研究》、《艺术与科学》、《文学评论丛刊》、《艺术学》、《美学与艺术评论》、《中国美学》、《中国美术研究》等刊物多年来对此项研究的支持，发表我的研究成果，使那些对汉画像艺术有兴趣的朋友能与我一起观赏这一古老的艺术，一起讨论中国人的审美观念，来共同体验汉民族文化所表现出来的内在的生命力。感谢我的研究生梁爱冰、吴传景、兰芳、刘立光、刘振勇、顾颖、熊继涛等参与某些研究的基础工作。
朱存明
2010 年9 月2 日

　　朱存明，江苏师范大学文学院教授、台湾辅仁大学客座教授、江苏高等学校哲学社会科学研究基地江苏师范大学汉文化研究院院长、南京大学文艺学博士。兼任中国汉画学会副会长、中华美学学会学术委员会委员、中国中外文艺理论研究学会理事、江苏省地域文化研究会副会长。出版著作16种，发表论文130篇。论著《灵感思维与原始文化》1998年获省哲学社会科学优秀成果三等奖。著作《汉画的象征世界》2009年获高等学校科学研究优秀成果奖（人文社会科学）优秀成果三等奖。《汉画像之美——汉画像与中国传统审美观念研究》2012年获江苏省第11届优秀科研成果二等奖。目前主持国家社科基金重大招标课题：“《汉学大系》编纂及海外传播研究”等多项。

　　本书从汉画像的发现与研究写起，对汉画像的概念、研究状况、生成背景、汉画像的分类、地域分布、题材谱系、汉画像与道儒佛教思想之关系、汉画像的美学背景及现代意义等，都展开了系统的探索。本书的创新之处在于，作者把汉画像的研究提升到了一个美学的高度，在现代美学的学术视野上，去挖掘汉画像所表现的汉代民族的审美意识形态，提出汉画像是一种象征主义艺术的新观点。这在视觉文化日益成为当前重要研究领域的今天，从一个新的角度重新审视汉民族的审美文化是很有意义的。

引言/ 001
第一章　汉画像的发现与研究
　　第一节　什么是汉画像/ 003
　　第二节　汉画像与中国的美学传统/ 011
　　第三节　汉画像与美学研究/ 016
第二章　汉画像研究的历史范式
　　第一节　金石学式的研究 / 023
　　第二节　考古学式的研究/ 029
　　第三节　文化学式的研究/ 035
　　第四节　艺术学式的研究/ 042
第三章　汉画像的美学研究
　　第一节　从图像志到图像学/ 050
　　第二节　象征符号分析法/ 058
第四章　汉画像产生的时代
　　第一节　经济背景/ 068
　　第二节　文化背景/ 073
　　第三节　政治背景/ 079
　　第四节　厚葬习俗/ 083
第五章　汉画像的分类
　　第一节　汉画像石/ 089
　　第二节　汉代画像砖/ 092
　　第三节　汉代壁画/ 096
　　第四节　汉代帛画/ 101
　　第五节　漆画、玉饰、铜镜纹饰/ 104
第六章　汉画像石的区域分布及特征
　　第一节　山东汉画像石/ 110
　　第二节　苏北、安徽、浙江汉画像石/ 120
　　第三节　山西、陕西汉画像石/ 126
　　第四节　河南汉画像石/ 131
　　第五节　四川汉画像石/ 138
　　第六节　汉画像石区域之间的交流/ 142
第七章　汉画像的题材谱系
　　第一节　天文图像/ 146
　　第二节　升仙图像/ 151
　　第三节　历史故事图像/ 158
　　第四节　祥瑞图/ 162
　　第五节　战争图/ 167
　　第六节　狩猎图/ 170
　　第七节　庖厨图/ 173
　　第八节　乐舞百戏图/ 176
第八章　汉代墓室画像
　　第一节　墓室画像的由来/ 179
　　第二节　墓室画像的图像分析/ 181
第九章　汉代祠堂画像
　　第一节　何为祠堂/ 199
　　第二节　祠堂的类型/ 203
　　第三节　祠堂的文化意义/ 210
　　第四节　祠堂的审美功能/ 221
第十章　汉代棺椁画像
　　第一节　棺椁画像的来源/ 225
　　第二节　棺椁汉画像的象征意义/ 241
第十一章　汉阙及其画像
　　第一节　阙的类型及功能/ 253
　　第二节　现存的汉代画像石阙/ 257
　　第三节　汉画像中的阙/ 262
　　第四节　汉阙的象征意义及其审美价值/ 264
第十二章　汉画像与道家审美观
　　第一节　汉画像中的道家审美观念/ 273
　　第二节　道家对汉画像内容的影响/ 278
　　第三节　道家对墓地建筑形制、结构的影响/ 289
第十三章　汉画像与儒家审美观
　　第一节　汉画像与儒家思想/ 291
　　第二节　汉画像与儒家美学观/ 299
第十四章　汉画像中的佛教内容
　　第一节　佛教初传及其影响/ 303
　　第二节　汉画像与佛教相关的内容/ 308
　　第三节　汉画像中莲花图像及其他形象装饰/ 316
第十五章　“十字穿环”与“二龙穿璧”
　　第一节　“十字穿环”/ 321
　　第二节　“二龙穿璧”/ 331
　　第三节　伏羲女娲/ 335
第十六章　汉画像宇宙象征主义图式的美学意义
　　第一节　宇宙形态论/ 339
　　第二节　阴阳气化论/ 342
　　第三节　天圆地方/ 343
　　第四节　天地生成/ 347
　　第五节　死后的世界/ 351
第十七章　汉代美学与汉画像艺术
　　第一节　汉初“黄老”之学影响下的美学与汉画像/ 361
　　第二节　经学美学与汉画像/ 366
　　第三节　谶纬美学与汉画像/ 372
第十八章　汉画像审美观念的根源
　　第一节　语言与图像/ 382
　　第二节　符号的象征/ 389
　　第三节　铸鼎象物/ 397
第十九章　汉画像传统审美观念的现代意义/ 411
参考书目/ 422
后记/ 424

第一章  汉画像的发现与研究

 

　　汉民族不仅有一部文字记载的历史，而且还有一个图像呈现的世界。汉画像以其丰富的象征形式，表现了汉民族审美的意识形态，其中包含着汉民族文化的原型结构，更接近民族精神的核心。在视觉文化日益成为重要话题的今天，我们对中国古代汉画像进行探讨，以便从一个新的角度重新审视汉民族的审美文化。本章对汉画像的概念、汉画像与中国审美观念、汉画像研究的历史和方法进行了简要的论述。

第一节　什么是汉画像

　　汉画像亦称“汉画”，包括汉画像石、画像砖、壁画、帛画、漆画、玉器装饰、铜镜纹饰等的图像资料。这是一个图像学的概念，与传统金石学、考古学中的画像石、画像砖的概念，有一定的联系，但也有一定的区别。画像石、画像砖和帛画等是根据不同的物质材料进行的划分，其制作方法也有所区别。画像石是在棺椁、墓壁和祠堂表面上的镌刻，而画像砖则是印模、压模及窑烧的结果，帛画则是在绢帛上的绘画。汉画像是对不同物质材料和形式表面图像的概括。它的侧重点在视觉图像的表现方式和接受方式上，因为只有这种方式才具有决定图像本原的意义。实际上把画像石、画像砖说成是汉画像是不确切的，因为有些汉画像石是浮雕或半浮雕的，与其说是“画像”，不如说是“雕刻”，但传统上汉画像石、画像砖的流行和鉴赏主要靠拓片，故根据约定俗成，称其为“画像”。由于汉帛画、漆画等不好保存，历经千余年的时间后，保存下来的极少，而画像石、画像砖保存、流传下来的却很多，所以汉画像不能不以汉画像石和汉画砖的图像为主。本研究就是在这一广义和狭义的交互关系中来使用汉画像这一概念的。

　　据考，“画象”一词，可以追溯到汉代，但当时不仅指一种美术意义上的画像，而且主要是指一种象征意义的刑法。《汉书· 武帝纪》诏贤良曰：“朕闻，昔在唐虞，画象而民不犯。”师古注引《白虎通》：

　　画象者，其衣服象五刑也。犯墨者蒙巾，犯劓者以赭著其衣，犯髌者以墨蒙其髌处，象而画之，犯宫者扉，犯大辟者布衣无领。

　　此注说明，“画象”是一种刑罚，可称之为“象刑”。所谓“象刑”，即“画衣冠”，原是形容舜帝时的贤明政治，虽有五刑（墨、劓、髌、宫、大辟），但不使用，而是以图画衣冠或异常的服饰来象征刑罚。《尧典》：“象以典刑。”《皋陶谟》：“皋陶方祗厥叙，方施象刑惟明。”伏生《尚书大传》云：“唐虞之象刑，上刑赭衣不纯，中刑杂屦，下刑墨幪，以居里而民耻之而反于礼。”汉时，“象刑”成为贤明政治国家大治的一种追求。因此，“画象”含有一种“权力意志”，是一个社会和权力机构对所视为不合法行为的一种惩罚，以图画衣冠的符号形式表现。

　　在汉代“画象”一词，也有我们今天所理解的绘画的意义，一般在“图画其形象”上来使用。例如：

　　初充国以功德与霍光等，列画未央宫。

　　——《汉书· 赵充国传》

　　汉宣帝甘露三年（前51），“单于始入朝，上思股肱之美，乃图画其于麒麟阁，注其形貌，署其官爵姓名”。

　　——《汉书· 苏武传》

　　邕遂死狱中……时年六十一。搢绅诸儒莫不流涕……兖州、陈留闻之，皆画像而颂焉。

　　——《后汉书· 蔡邕传》

　　永平中，显宗追感前世功臣，乃图画二十八将于南云台。

　　——《后汉书· 二十八将传记》

　　穆临当就道，冀州从事欲为画像置听事上，穆留板书曰：勿画吾形，以为重负。忠义之未显，何形象之足纪也！

　　——《后汉书· 朱穆传》注引《谢承书》

　　州中论功夫上，会竦病创卒，张乔甚痛惜之，乃刻石勒铭，图画其像。

　　——《后汉书· 南蛮西南夷· 邛都夷》

　　（岐）先自为寿藏，图季孔、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位，皆为赞颂。

　　——《后汉书· 赵岐传》

　　从这些历史记载中可知，画像有“画形”之意，即“图画其形象”的简称。《武梁碑文》曰：“良匠卫改，雕文刻画。”可见在石头上刻画像，称为“雕刻”。从汉代到宋一般不用“画像”指称墓石壁画或石刻，而用“镌刻”、“制作”、“图其像”等词称之。据考，现代意义上的“画像”概念，来源于宋代兴起的金石学。赵明诚《金石录》、洪适《隶释》、《隶续》等书中，都使用“画像”一词。就其本意看，“画像”本义指拓片上的图像，即平面上的画，并不指原石砖上的雕刻。因为金石学家对汉画像石、画像砖的研究往往依靠拓片，附属于文字的研究、图像的研究，并不占主导地位。顾森指出：“所谓‘画像’，就其本意来说是指拓片上的图像，即平面上的画，并不是指原砖原石。中国对汉代这些原砖原石的研究，几百年来基本上是根据拓片来展开的，而且，用拓片作图像学式的研究主要是近一百年来的事。”

　　汉画像概念的使用，在现代的研究中仍不能统一，它反映了汉画像研究的地方性特征。因为作为建筑材料砖石的使用，与一定的地理条件相关。如山东、苏北地区多山及丘陵，石材优秀，故多汉画像石流传。陕北、四川成都、河南郑州的一些地方，石材不易得，故多流行烧制的画像砖。对这些不同材料制作的汉画像的研究，便有了不同的名称。帛画指绘在绢帛上的图画。因绢帛易腐，所以流传下来的极少。随着考古学的发展，到目前从楚汉墓葬中发掘出的帛画仅有20 余幅。这和1万余块画像石比，不成比例。1972 年长沙马王堆1 号汉墓的“非衣”汉代帛画被发现以后，曾掀起一股研究的热潮，帛画图像也广为人知。但帛画研究还停滞在文字与内容考订上，尚未能放在整个汉代图像学研究的框架内进行全面的审美文化学的探讨。

　　我们不再从画像所依托的材料上来对汉画像的图像进行分类，因为依托的物质材料，不能决定视觉图像的本质，既不是图像形成的根源，也不是图像接受的根源。我们是从视觉文化的角度，从人的视觉图像呈现的模式和形式上来规定汉画像。狭义上讲“汉”是一个时代的标志，指汉朝。同时广义上讲又有汉民族、汉文化的内涵，因为一个“汉”字便包含历史的文化因素，“汉”只是个符号，其所指和能指的范围则是巨大的。画像，即是“图像”。因为图像本身仍然是一个值得研究、尚待开发的研究视域，这也显示了“汉画像”概念的巨大的张力。画像，包含有“形象”、“图像”、“图画”、“图形”等意义。我们可以把这个概念与英文表示类似概念的词相比较。表示图像的英文词有picture、image、figure 以及icon，另外这些词还衍化出一些同源词。

　　一般说来，picture 与image 常互混用，但是严格说来这两者还是有所区别的。picture通常指一个具体构筑出来的物体，而image 则更多地暗示呈现给观看者的虚拟的现象上的存在；前者是主动的表征行为（作为动词的picture 有描述或刻写depict 之意），而后者则甚至是有些被动或自动的行为（从词源上看，image 与想象imagine 同源）；前者可能指一种具体的视觉表征（如“图形的”，像 the“pictorial”image），后者可以指整个视像性（iconicity）领域。美国芝加哥大学教授W. J. T. 米歇尔在其早期著作《谱像学》（Iconology）第一章《何为像？》（What is an Image ?）中详细讨论了两者的区别。

在中文翻译中，picture 一般翻译为“图像”，image 译为“形象”，figure 译为“喻形”，icon 译为“图示”或“谱象”。[1]iconology 译为“图像学”，这个词还有肖像学、塑像学、圣像学的意义，在艺术上这个词指“象征手法”。英文中还有个同类词iconography，此词义为说明某一主题的图像材料、某一主题的图像记录，同时有图示法、图像说明、象征手法的意义。有时又指画像（或塑像）研究、肖像研究。这两个词目前中文译法没有统一。按其意义，前者可译为图像学，后者可译为图像志。

从这个意义上使用汉画像的概念，就不仅包含有各种汉画像的图像的内涵，而且有这种图像怎样呈现、怎样被制造出来、怎样被观看的意义，进而把汉画像的研究推向深入，由纯粹的金石学的、考古学的研究，推向文化学的、美学的研究。其中视觉文化的图像学研究又是其中的核心。