艺术的生命政治学 平装

解蔽文艺美学与生命政治的多维关系，展开一幅生命政治学的全景图 

1.生命政治是一个因为福柯而受到理论家关注并发展起来的概念，探讨了生命、知识和治理之间的关系。其本是一个政治学上的概念，但在今天，竟可将其延伸至社会科学和人文学科中，进行更深远的阐发。本书力图剖析生命政治和文艺与美学之间的关系，关注文学艺术是如何面对、展现、回答生命政治，如何表达和思考生命在管治机制中的自我技术与生活美学、文艺对生命的再现与叙述策略、治理之下生命的问题化与伦理关怀等问题。
2.本书既有具有学理深度的理论阐述和批判，又涉及各类文学作品、跨媒介艺术等个例的深入分析，完整勾勒出艺术的生命政治学的历史发展与未来图景。书中围绕《一九八四》和《别让我走》两部著名的文学作品，阐释小说作者如何展现生命政治治理术，并揭示人的生命与政治的关系，此外，还涉及对当代艺术、跨媒介艺术等新型艺术形式的生命政治思考，力图构建完整的生命政治诗学体系。 

 

支运波，安徽怀远人，1980年生，文学博士、哲学博士后，曾在江南大学任教，现为上海戏剧学院教授、博导，马克思主义研究院执行副院长，艺术学理论与美学学科带头人、艺术学理论研究中心主任，主要从事艺术学研究。主持与完成国家社科基金项目等多个项目，发表学术论文（著）70余篇，主持上海市一流本科课程、教育部研究生案例教学课程等4门，先后获上海市曙光学者、上海市社科新人、上海市学术新锐奖等荣誉，入选上海市东方英才计划、上海戏剧学院华山英才计划。

生命政治既被认为是西方资本主义治理的最大现实，也早已从福柯所提出的一个概念发展成为一个特定的研究领域。它在人文社会科学领域影响广泛，许多思想家围绕这一主题提出了重要理论，深刻改变了思想研究的格局和面貌。作为一种关注现实、富有批判精神的思考方式，生命政治提供了强有力的解释框架，但它与文艺和美学的关系还没有被充分挖掘。
本书以生命政治为核心展开论述，从重要思想家的相关理论阐释，到文学作品、艺术作品具体个案的生命政治批评尝试，再到生命政治理论在当代社会的演变走向，为读者铺陈开一幅生命政治学的全景图。 

序言  迈向一种生命政治的新诗学
第一章  生命政治批评理论
第一节  本雅明论生命的政治
第二节  文学生命政治学
第三节  阿甘本的姿态批评
第二章  《一九八四》的生命政治批评
第一节  两种生命形式
第二节  身体与政治的互文
第三节  惩戒与管治的救赎
第四节  死亡政治及其美学
第三章  《别让我走》的医学政治批评
第一节  算法生命与情感政治
第二节  三重生命政治书写
第三节  他者化与叙事正义
第四章  艺术抵抗生命政治
第一节  返回并建基于“本有”
第二节  以“本有”沉思诗歌
第三节  “本有”：一种艺术现象学
第五章  生命诗学与艺术生态学
第一节  生态美学的身心观
第二节  杜威的艺术生态学
第三节  关怀意识及其批评
第六章  介入性的生命政治观照
第一节  空间与景观的装置美学
第二节  复制艺术的身体美学
第三节  当代艺术的生命政治学
第七章  跨媒介艺术的生命政治
第一节  媒介空间及其伦理
第二节  影像的独异性政治
第三节  舞蹈的伦理与政治
第四节  作为生命形式的艺术
结语  俄狄浦斯情结的生命政治重构

在今天的技术时代，“积累重大作品的原则已经被展示加速的原则所代替”，加速文化取代了传统的沉浸式体验的精英文化。艺术开始成为文化事业，并不断支配起大众的日常生活空间。这培育人们对艺术的新观念，也唤起大众参与的热情。这是因为技术的运用“显示出艺术已经脱离了‘美的表象’”，使“美”能够独立存在于技术或艺术的形式中。也就是说美是可以人为塑造的，它既不需要寄存于艺术的内部，也不是一个独立自足的东西。本雅明之所以对技术充满欢欣鼓舞之情，不仅在于艺术从仪式化到世俗化的转变就已经造成艺术的光晕没落，更在于技术彻底解放了艺术在宗教仪式下的寄生地位，实现了艺术真正意义上的生产性。
此外，本雅明借助对于演员在片场时挥汗如雨和挖空心思地动用脑筋，却不能想象自己的作品，电影一方面压制光晕，一方面又极端地追求后期制作技术以及在片场之外大肆塑造演员的明星效应的现象陈述，是在表达技术对艺术调节权力和控制机制。他认为技术复活艺术，并将艺术从以前“期待让一两名或极少数观众欣赏”转变为“期待数量更多的观众欣赏”，从同时欣赏变成间接欣赏，从以前顶礼膜拜式的精神信仰变成批判—接受—消费式的激进态度。艺术不再作为一个受动的个体，而是受控于某种“力”（power）所调控的共同体。传统的艺术生存焦虑意识消除了，取而代之的是具有艺术增强性的大众文化时代。此为技术在艺术中的第一个生命政治展布。
技术在艺术中的第二个生命政治展布体现为它制造了两种生命形式。哈贝马斯（Jürgen Habermas）在评价本雅明《机械》时说，复制的技术冲击了艺术作品的内在结构，一方面作品失去了时空个性，即丢失了光晕，失去了回望能力。但另外一方面，却具备了更多的文献真实性，即成了收藏珍品，以作为记录和指涉艺术的特殊方式。这乃是技术制造的艺术的两种典型生命形式：“形式生命”和“生物生命”或者说“纯粹生命”。艺术的生物生命存在状态中，艺术是有光晕之光的神形合一体；艺术的形式生命存在状态——复制品，则徒有形式，没有身份，像城市中的闲逛者一样。
表面上看，艺术的生物生命是比形式生命状态更具存在性的。其实，技术制造的“生物生命”是以艺术的“赤裸生命”（bare life）的极端形式被放置到诸如博物馆、私人收藏所，以及各种艺术展厅中以艺术的纯粹物质形态存在的。它是与暴力意味联系在一起的。艺术的形式生命是以复制品和新艺术形式的方式存在的，它如同外表光艳的“空心人”。本雅明赞成艺术品两种生命（光晕与形式）的相互分离。因为，在他看来即使技术使艺术品失去了光晕，可在世俗中艺术品的光晕还能受到唯美主义或“为艺术而艺术”思想的维护。相反，维护光晕只会让艺术高高在上，献祭给那些崇拜者，成为“牲人”（Homo Sacer）式的东西。
本雅明认为技术在艺术中的第三个生命政治展布是制造了艺术的“例外状态”（state of exception）。在本雅明看来，技术区隔了原作时代和复制时代。原作时代，原作无法以自身显示自己是原作，复制技术显现原作是原作，是凭借将其送到诸如博物馆、展厅以及私人收藏那里才获得身份并显示出意义的。在这种空间中的原作以活着的神圣性作为其存在的全部事实。博物馆就是原作脆弱生命的集中营（camp）。就像阿甘本认为的外在于法律但同时又根植于法律的生命是生命本身的典型范例一样，这种艺术的存在成为艺术当下生命的典型范例。复制时代，艺术的形式生命（即复制品）作为常人生命中的一部分（比如，目前普遍存在的通过快递接触文化产品的日常生活），它只显示艺术的结果而全然不顾艺术的过程。这其中尤其是显示了原作作为真实生命被人造的形式生命取代这一转变中人为塑造对于艺术的关键作用，即生命政治的问题。