《浮士德》注释版，第八版序言节选

《浮士德 第二部》（商务印书馆2022年出版）

 

有朝一日，若所有的文学都从世上消失，人们或可以这部戏剧重建之。

（1804年1月28日，歌德致席勒）

　　歌德曾如此评论卡尔德隆的剧作《坚贞不屈的亲王》然而，但凡可以充分理由如此评价世界文学中某部作品的话，那恰恰非歌德自己的《浮士德》莫属。

　　早在童年时代，歌德就曾观看以浮士德博士为题材的木偶剧；在去世前几周，他对自己《浮士德》剧的终场进行了最后修订，这期间相隔近75年。歌德的《浮士德》满载丰富的文学形式，唯有禀赋卓著之人以其漫长的一生，方可赋予它如此卓越的语言力量、文学塑造力，以及近乎独一无二的变化的能量。在该多声部作品中，汇聚了不同声音的言说和歌唱，有莱比锡的大学生，有斯特拉斯堡和法兰克福的狂飙突进诗人，有魏玛的古典作家，有居住在圣母广场边的老人。歌德在不同人生阶段不同创作时期，学习和掌握了丰富的文学手段，并将之尽数用于《浮士德》创作，使之成为展示作者创作才能的集大成之作。

 

吸收前人和外来的文学财富

 

　　所有艺术都建立在艺术积累的基础上，没有任何一部艺术作品仅归功于某一个人的天赋。在1824年12月17日致冯•米勒总理大臣的信中，歌德写道：“前人和同时代人的成就”按理是属于作家的，“只有吸取他人财富化为己有，才会产生伟大作品。我不是也在（天堂序剧一场天主与梅菲斯特对话中）塑造梅非斯特时吸收了约伯的形象，且(在夜晚和格雷琴门前的街道两场中）吸取了莎士比亚的小调吗？”

　　《浮士德》吸取了从古代至歌德时代不计其数、多种语言的小说家、诗人和剧作家的作品，《约伯记》和《哈姆雷特》仅是其中两例。歌德并非采用一目了然、一一对应的方式吸收外来财富，而是通过引用、改写、影射、用典等方式，对之游戏式地进行了改造。因此说《浮士德》可以“重建”文学，意思还在于，它的文学形式是文学家们的集体财富，作品丰富的意涵正得益于从集体财富这一宝库中汲取的大量营养，包括辞书引用、句式、修辞，包括母题、比喻、象征、寓意，包括典型形象、场景模式、行为方式、舞台艺术。对此将在以下注释中以大量例子加以展示。

　　本序言无意对整部《浮士德》做一个概述，而只是提纲挈领指出几点特殊之处，为以下的注疏给出基调。故而就“吸取外来财富”一项，在此仅以诗歌格律和文体为例加以说明。前者是一切语言规则的基础，对于后者会稍作展开。

　　在喜剧中，诗歌的格律通常可以比较自由地转换，而在“严肃”剧中，格律通常是统一的（使用每个时代特有的形式）。比如就演员台词来讲，古希腊悲剧规定连贯使用双三音步抑扬格，16世纪的狂欢节剧使用双行押韵体，法国文艺复兴戏剧和德国巴洛克悲剧使用亚历山大体，莎土比亚的主要戏剧和德国古典时期戏剧使用五音步无韵体，在近现代，狂飙突进剧作家开始使用散文体，到19世纪已经全面普及。

　　然而在一部《浮士德》剧中，不仅使用了所有上述形式，而且还有更多格律和不同形式的诗节（有学者将之分为37组，并按出现频率绘制出图表）。此外，《浮士德•早期稿》中有个别部分使用了散文体，《浮士德•一》中至少阴郁的日子一场保留了这种散文体。当然在多样性方面可与之媲美的，尚有西班牙剧作家德•维加和卡尔德隆的作品，后有浪漫派的戏剧。

 

戏剧形式

 

　　《浮士德》吸收了丰富的诗歌形式，同时也吸收了丰富的戏剧形式。

歌德把自己创作的多部戏剧称为悲苦剧，单单把《浮士德》称为悲剧。还在1797年歌德重拾《浮士德》创作之际，他就表达过自己的疑虑，他担心“写一部真正的悲剧”，“这一尝试或许会毁了”他自己（1797年12月9日，致席勒）。继而在《浮士德》即将杀青时，他再次进一步表示：“我天生不是悲剧作家，因我天性随和；纯悲剧事件不会让我感兴趣，因它本质上必是不能和解的，而在这样一个平庸至极的世界，我觉得不和解简直是荒唐的。”（1831年10月31日致采尔特）

　　歌德称整部作品为一部“悲剧”，这其中包括天堂序剧和山涧一场。然而单是这一形而上的框架，无论人们如何理解，它都消除了剧作的“不可和解性”。若论在框架中发生的一切，虽然进取-迷茫的浮士德一次次失败，他在尘世游历的每一个驿站都导致灾难，但因此框架它们便绝非“纯-悲剧-事件”。人们习惯于把《浮士德》分解为诸如“学者悲剧”“格雷琴悲剧”“海伦悲剧”，或者如汉堡版将之分为“思想者悲剧、爱情悲剧、艺术家悲剧和统治者悲剧”，要知“真正的悲剧”并非如此由“个别悲剧”组成。

　　无论如何，对于歌德来讲，浮士德所遭遇的一切，他所造成的一切，或他在大世界经历的一切，已经具有足够的悲剧性，尽管他并未让戏剧结束于无可救药的毁灭，或让主人公陷入毫无希望的自我毁灭，而是把一切“提升”至山涧之上那个不可描述者的无限开放的天界。

　　歌德的《浮士德》全称《浮士德：一部悲剧》，副标题给出的文体形式成为某种预设的标签，从一开始就阻止了对框架内事件，在历史乐观主义-目的论意义上的理解。因此，断不可因循长期占统治地位的解释传统来理解这部剧作，比如把它说成是有关个体或以浮士德为代表的人“类”日臻完善的教谕诗，或认为它是对——包括科学认知领域，技术-工业领域，令自然屈从人类或人类经济、社会、政治关系方面（无论人们怎样把这一过程说成是“辩证的”，无论人们认为这种预言具有怎样“乌托邦”特征）——有着明确目标的“客观”进步的赞美。

　　因这样的理解，显然忽视了作品中很多足以驳倒上述观点的反面表征，比如作品中有很多信号显示出不确定性，有很多指征表现出深度怀疑，此外还有大量对灾难的报告，对灭亡的预测，以及随处可见的有关末世将至的弦外之音——由此简直可以把《浮士德》称为一部末世之作。同时，这样的理解，也全然将悲剧概念的主要特征和必要保留条件置之不顾。《浮士德》接受史已充分证明，如此理解与某种入世的、追求完善的意识形态以及进步的意识形态密切相关。

　　然而虽称之为悲剧，剧作并未排除“有许多按经典分类规则当算作喜剧的场景”，或可算作悲喜剧的场景。剧中不少地方表现为严肃与搞笑、令人震惊又令人惬意的混合风格，不仅如此，可以说《浮士德》是不同时代、不同文学中多种文体、准文体、文学式样、塑造方式、戏剧传统的集合。它留有木偶剧和流动剧团演出的痕迹，在天堂序剧中借鉴了大型宗教剧模式，在夜一场加入中世纪复活节剧，在格雷琴剧中展示了当时代市民悲剧的特征，在“海伦”一幕中模拟了古希腊悲剧，重拾了酒神节的羊人剧，此外还有与巫魔滑稽剧、粗野闹剧、宗教剧、道德剧，与歌舞剧、假面联欢、假面游行、宫廷或酒神节庆典相对应的“文本形式”。

 

朗读文化

 

　　然而事实上，早在首演甚至出版前，《浮士德》剧就已广为流传：通过歌德自己公开朗读手稿的形式。对于剧本的传播这种形式如今已不多见。然而几十年之久，它都是《浮士德》传播的唯一方式（即便在作品出版和被搬上舞台后，歌德也终生保持了这一方式）。在大约在1797年创作的献词中，歌德写道：他们再听不到我将作的歌呤，/虽则开篇曾是唱给这些灵魂；/欢聚的友人早已是四散飘零，/可叹最初的应和已无影无踪！/ 我的歌将要面对陌生的观众……（行17及以下）

　　在小的朋友圈子中传播和接受文学作品，直到18世纪还相当流行，作家可口头-直接传播，听众是一个熟悉的圈子，可直接对作品进行“应答”。这样的形式逐渐被在无名读者中的文字传播、面对陌生观众的公演所取代。献词中哀怨的诗句无疑是对这一深刻作用于作品的、充满危机的过渡阶段的反思。

　　早在移居魏玛之前，歌德就开始朗读作品，这一习惯一直保持到他去世前不久。他曾在1813年这样说过：“莎士比亚要通过活的语言表现出来，朗读是最好的流传方式，这与表演不同，听众不会因表演的好坏分散注意力。最美妙和最纯粹的享受，是闭上眼睛，听人用自然的声音朗读而非朗诵莎士比亚的戏剧。”这样“我们会不知不觉获得生活中的真理”。

　　当然对于《浮士德》的作者，朗读还不仅仅只是一种传播方式，它同时可以检验行文是否合适，它可以要求、促进、塑造纸上文字所不能给予的“活的语言”。

　　歌德日记显示，在1832年1月2日至29日间，老年歌德最后一次全文朗读了他禁止在生前出版的《浮士德•二》，听众只有他自己的儿媳奥蒂莉。日记同时记录了本次朗读对修改音律所起的作用，如1月17日日记中写道“帮助修订了《浮士德》中的几处”，1月18日日记中称“改写了几处”。虽然歌德生前做的最后这番修订是由“内容”决定的，但毕竟内容自带形式，形式永不脱离内容。

　　歌德生前讲话一定是声情并茂，他的所有文字也便带有这样的特征，也就是说，在写下的文字中，一定包含活的语言（更何况有很多文字是他口授给书记员的）。因此可以说，在《浮士德》诗行表现出的不刻板的韵脚中，在富有魔力的音韵和生动的旋律中，朗读者歌德的声音依稀可辨。

 

阅读剧

 

　　《浮士德》是舞合剧，是朗读剧，但同时也是一部阅读剧。这并非说要把《浮士德》当作阅读剧来接受，而是指它同时具有阅读剧的特殊品质，或曰只有通过这种传达形式和接受方式，才能感知到其深意。比如在高山一场中，紧随梅菲斯特关于地壳运动、高山形成的故事之后，是一处重要的对圣经的影射，给出了火成说所包含的政治-革命寓意，这便是戏剧表演所无法传达的。

　　因此说剧中有很多地方，只有通过阅读才能理解到其深意。再比如所有舞台技术都无法呈现终场中，炽天使神父如何把有福童子接纳到自身之中，好让这些不谙世事的童子，用他的眼睛观看山涧；或者对于浮士德的不朽、裹缚他的丝絮被解开、从苍穹的霓裳中，/ 走出最初的青春力量等等，人们都只能通过想象去感知。

　　当然并非诸如此类不能在舞台上呈现的个别场景，决定了《浮士德》同时是一部阅读剧，而是更重要的是，整部戏剧需要人们启动思考，“用心”去领会。按照作者自己所讲明的意图，读者需要自己去补充完整，去“衔接前后关联”；为理解整部作品，人们必须认识到前后的呼应，把作品当作一部“前后相互映照的整体”来读；同时还要加入读者自己的处世和人生经验，甚至需要读者“敢于超越自己”。

　　也就是说，《浮士德》剧要求“接受者自身要有所贡献”。不间断的舞台演出、朗读时快速的语流，都无法给人留下足够的思考空间。只有缓慢阅读、不断驻足、前后翻阅、深入思考的读者，才可能发现作品更多的内涵。如果说舞台演出和朗读（作为对演出台词的一种实践性解释）需要选择性地，也就是局限性地对某些角色和场景，针对个别词句乃至整部作品，给出固定的意义取向，那么阅读则可增进对这部丰富而自由的作品的多意性的认识，因为终究是这种多意性赋予了作品以张力、广度和深度。

　　本版本的《浮士德》只能提供一个阅读本，注释也只能把它当作一个读本来对待，这样就难免会偏离完整的、完全的文本实践，不得不又是用文字来解释文字。如有某些地方会对舞台演出有所启发，那么则希望这些地方会对导演、演员、舞台设计师或技术员有所帮助。但注释首先要唤醒的是读者自己对舞台的想象力。它们当启发读者，走出书本上的文字，开启想象力，去想象那个奇妙的自由的舞台。因为虽说《浮士德》是一部舞台剧、朗读剧、阅读剧，但它终究是为此一完全“不可想象”的舞台[读者想象力中的舞台]创作的。

 

“集体”创作

 

　　歌德自己曾说，“只有学习和借鉴外来财富才能产生伟大作品”，这并不局限于我们至此所探讨的艺术领域；如果人们认为，“若有朝一日文学从世上消失”，人们可以《浮士德》“重建”之，那么人们必须看到，这部文学大全并非只是产生于文学的文学。这种时髦的艺术领域的近亲繁殖并非歌德所求。以下表述说明了这一点：

 

　　我做了什么呢？我不过是对我所见所闻的种种进行收集和加工罢了。我的作品是由成千上万不同的个体所哺育的，他们之中贤愚不齐，老少兼备。所有人都纷纷来到我面前，向我吐露他们的思想，展示他们的才干，呈现他们的存在方式，我所做的仅是常常伸手去收割旁人替我播种的庄稼而已。我的作品本是一种集体创作，不过是冠以歌德之名罢了。

 

（歌德致弗里德里克•索莱，1832年2月17日）

　　这段谈话发生在歌德去世前不久，他刚刚在几周前完成了对《浮士德•二》的最后修订，并且把誉抄稿封存起来。为照顾客人，谈话是用法语进行的。在歌德毕生作品中，没有哪部比《浮士德》更符合这段表述。当时大家在圣母广场边歌德的家中谈论米拉波伯爵。就是那位法国大革命初期的重要推动者，说他不过是天才地观察、收集和借鉴了他人的想法和理念，利用了已有的思想和思考并对之进行了大力宣传。时已82岁高龄的歌德发问道，米拉波自己又做了什么呢？他的工作归功于成百上千他人的生活方式、经验、观点和能力。他常常仅仅是收获了他人播下的种子。然后便是这句语出惊人的：“我的作品本是一种集体创作，不过是冠以歌德的名字罢了。”

　　为歌德之创作做出贡献的，大多是一些无名英雄，他们的生活方式、思想方式、行为方式、讲话方式反映到歌德这位伟大的人类观察者、形象塑造者的作品中。希腊人和犹太人参与了创作——希腊神话和犹太圣经奠定了《浮士德》的基础；除世界各地和各个时代的文学家外，还有无数其他人（在狭义或广义上）“共同撰写”了这部集体创作，他们有神学家、哲学家、自然科学家，有政治家、法学家、经济学家、军事理论家，有工程师、技术员，有历史学家、语文学家、百科全书编纂者，有建筑师、雕塑家；还有画家特别是素描画家，歌德或收藏有他们的原作或复制品，或通过他人描述得知他们的作品。很多作品都给予了他很大启发，为《浮士德》的语言和戏剧人物、动作、场景等提供了模式。

　　既然歌德认为这样的“集体”是作品的真正作者，那么本版则将在注释中，清楚注明作品中包含的大量此类细节，其目的是为让读者更好理解剧作，而非罗列各种证明。因就《浮士德》对外来财富的学习借鉴来讲，很多地方并非拿来就用或淡化出处，也并非因化用而使出处显得无关紧要，而是保留了可以辨认其出处的形式。

　　《浮士德》的创作，其孵化期和成文史贯穿了歌德漫长的一生，其主人公因此吸纳了各个时期广泛的经验（以致年迈的浮士德称：世事于我已足够熟悉），读者于是也跟随主人公经历广阔的时空。近代文学中没有一部作品可以为读者提供如此丰富的内容。当然作品给读者开启的维度，要远多于它赋予剧中人物的。如在天堂序剧中，在众多后台人物中，首先登场的是不可见的约伯；在“尾声”一场中，浮士德的不朽是沿着教父奥涅金给出的复归说之路，向更广阔的空间和时代走去。因此可以说，戏在开场前就已上演，在歌德标上“剧终”后仍未结束。