《新音乐的哲学》︱辩证的音乐史和新音乐的辩证法

 

　　但是，想要读懂阿多诺，就必须读其音乐学和音乐批评研究著作。相对于其哲学、社会理论和美学著作，阿多诺对音乐的理解有其特殊性。首先，在母亲和姨母的影响下，他的音乐训练堪比科班出身，在演奏、作曲和鉴赏上完全是专业水平。与文学和绘画等艺术门类相比，西方古典音乐训练的严格性和精英性为其批评和研究者设置了极高的门槛。如果没有真正的演奏经验，并接受过对位学、曲式学和和声学等系统的乐理训练，人们所进行的音乐批评和研究只能被看作自己的主观感受，并不被音乐界和学术界所承认。阿多诺长期的音乐训练让他免受“外行”之讥。其次，阿多诺在旅居维也纳时期深度参与了新音乐运动，并以阿尔班·贝尔格为师，进行音乐创作，与其结下了深厚友谊。他还与勋伯格这位新音乐泰斗熟识，尽管后者并不认可阿多诺对其创作哲学化的解读。总之，阿多诺深度参与了新音乐运动，是不争的事实，如果不是其哲学和社会理论兴趣最终让他返回了哲学之路，音乐批评应该占据他人生的前景位置。即便如此，在二十卷本阿多诺著作集（Gessammelte Werke）中，其音乐研究和音乐批评作品占了七卷之多，广泛涉及音乐学、音乐社会学和音乐文化批评。我们可以说，不理解阿多诺的音乐研究，就不可能理解阿多诺的思想。在这些卷帙浩繁的作品中，《新音乐哲学》有其独特价值。它既关涉阿多诺对其深度介入的“新音乐”运动的批评和反思，而且将这种深度批评和反思看作一种哲学思考。对于我这样的阿多诺思想初学者来说，对这一作品的理解障碍包含了两个层次：首先，是对西方古典音乐史和新音乐运动的深入理解；其次，理解阿多诺对这一运动评述背后的哲学运思。实际上，即便身在局中，对新音乐运动有着透彻了解的读者，也未必能读懂甚至认同《新音乐哲学》的内容。例如，阿多诺在本书中重点论述的对象——勋伯格，他读完此书之后，完全不认同阿多诺对他的解释，将之视为“胡说”。因此，在我看来，理解这本书的内容，对阿多诺哲学想法的理解，甚至超过了对具体音乐学和西方古典音乐史知识的了解。

 

　　这让我们必须面对如下问题：所谓“新音乐的哲学”究竟是什么意思？就阿多诺的写作而言，他对“新音乐的哲学”有两重理解。第一种理解是，新音乐的哲学是对新音乐的某种哲学思考；第二种理解是，新音乐本来就是哲学的某种化身，它显现了哲学本身的客观规律。阿多诺立足于前一种理解来展开他的论述，但他最终的落脚点是第二种理解：即新音乐不仅是西方音乐发展史的某种完成，也是西方哲学史的某种征兆，这种征兆体现为精神“辩证法”在音乐中的完成。

 

阿多诺

 

　　在这里，我们看到了阿多诺对黑格尔艺术哲学思想的继承和发展。熟悉阿多诺思想的读者都会发现他对“辩证法”的关切。例如，他和霍克海默合著的《启蒙辩证法》和独著《否定辩证法》都以“辩证法”作为标题。通常，国内学界将阿多诺的辩证法看作黑格尔辩证法学说的某种反向推衍，这种看法大抵不错。但是，在具体使用的过程中，阿多诺往往结合具体的处理对象，来把握“辩证法”的含义。在《新音乐哲学》中，他引用最多的黑格尔著作就是《美学讲演录》和《精神现象学》，前者是黑格尔思想盛期以形式和内容的辩证法来把握艺术史的作品，而后者则是他早期以现象和本体关系为中心，讨论理念辩证运动的作品。两者在思维方式上有共通性，但在介入问题的角度上完全不同。前者的大前提是理念本身，并始终扣紧内容和形式关系这条主线，来把握艺术运动的规律。后者则从具体的经验对象出发，将艺术运动的规律作为理念运动规律的显现方式。这一角度上的差异是理解《新音乐的哲学》的难点。在该书的有些部分，阿多诺用黑格尔的辩证方法来理解音乐；而另一些部分，他则用音乐的辩证运动来理解哲学和思想的辩证运动。前者往往为人所赞同，而后者则颇有“拔高主题”之嫌，不为音乐家和音乐学研究者所认同，但往往是阿多诺自身工作的魅力所在。

 

　　整个《新音乐的哲学》分成三个部分：“导言”“勋伯格与进步”“斯特拉文斯基与倒退”。表面上，“导言”概述了阿多诺的研究方法和立场，后两部分则是阿多诺研究方法的两个彼此对立的个案。在处理勋伯格的个案时，阿多诺强调其十二音技法促进了现代音乐调性观念的解体，从而推进了现代音乐自律原则在辩证发展中的进步。而在处理斯特拉文斯基的个案中，他则强调了后者在表面上延续了新浪漫主义的主体化进程，在艺术自律上反而走向了倒退。这种看似简单清晰的二分结构反而造成了阅读该书的障碍。另一种更为简易的阅读方式，则是将“导言”部分看作从哲学理念出发，走向“新音乐”这一现象的辩证运动。后两部分则是从当下音乐的现象出发，呈现艺术哲学理念的辩证运动过程。在这一解读主导下，“进步”和“倒退”这两个概念也就包含了一种互补的辩证性。例如，进步这一概念不仅是一个历史-哲学概念，而且与现代音乐中的“发展（Durchfuehrung）”概念形成了某种呼应关系。在阿多诺看来，在资产阶级音乐的顶点，通过基本动机（motiv）的变奏，在欣赏者面前展开一种不断延伸，却被某种主导音乐“逻辑”控制的时间流行方式。因此，“进步”本身就包含了音乐形式和主导现代社会的进步主义逻辑的耦合。更有趣的是，当用这种耦合来形容勋伯格的创作实践时，反而形成了一种张力。勋伯格的创作不是“进步”的，他否定主调对音乐形式的控制，从而和以“发展”为特点的资产阶级音乐史传统产生了断裂。但是，恰恰在这一断裂的表象下，阿多诺发现了实质性的进步。他认为，西方现代音乐史共分为两个阶段。第一阶段是从巴洛克时期的复调音乐逐步否定自身，向单一调性为主的音乐转化的进程。在古典主义音乐的顶峰，这一转化最终经由贝多芬的实践完成。处于完成态的单一调性音乐，既形成资本主义社会全盛期精神理念的形式，又用这种形式对抗当时社会体系对音乐创作方式的宰制，形成了自律的音乐艺术。而在第二阶段中，单一调性为主的音乐又在自我否定中解体，最终依赖孤立音的规则组合，构造了一种无调性的音乐形式。而勋伯格就是无调性音乐创作实践的代表人物。换句话说，勋伯格的创作看似与调性音乐彻底决裂，实际上反而实现了调性音乐的自我否定，是西方音乐史进一步发展的体现。这一论述逻辑将音乐史描述为一种“否定之否定”的过程，并将勋伯格的创作实践看作这一进程的关键一步。正是通过对调性体系的真正否定，音乐作为一种自律艺术的自我肯定在新的社会条件下得以完成。

 

　　如果说阿多诺对勋伯格的论述描述了一种断裂和否定基础上的进步，他对斯特拉文斯基的评论则呈现为一种连续和肯定基础上的“倒退”。值得注意的是，译者将“Restauration”翻译为“倒退”试图对照上一部分中的“进步”概念。这个翻译已经很有巧思，但还是会让不了解语境的读者认为，阿多诺在讨论音乐史的演化问题。其实，Restauration和“进步”概念一样，既有音乐学和音乐史描述的含义，也有文化政治的含义。首先，这个词确实可以理解为“复辟”，它实质上是指在阿多诺所在的时代已经沦为社会控制“共谋”的现代欧洲音乐传统。阿多诺指出，表面上看，斯特拉文斯基对现代调性体系进行了更为激烈的颠覆。例如，他和勋伯格一样，激进地否定了主调和基本动机的作用，形成了一种动机和旋律“非理性”拼贴的效果。从这一意义上看，斯特拉文斯基和勋伯格并没有不同。

 

　　但是，斯特拉文斯基却不像勋伯格那样，通过十二音体系建立起有规律、可重复的音列，并将其作为音乐创作的基本要素，进而在一定程度上维持了调性体系参与的合理性和规律性，让十二音体系接近于一种复调音乐在新的历史条件的复苏。不仅如此，通过引入了节奏和强化旋律片段动机的不规则性，他在拆解了现代欧洲音乐传统中内涵的理性规则后，将一种非理性的本能冲动看作统摄其作品的新规律。阿多诺进而将这样一种特点转化为一个哲学命题：即斯特拉文斯基在消解了音乐中的理性主体后，用一个更强大的非理性主体替代了前者。

 

　　由此，阿多诺发现，斯特拉文斯基同样否定了调性传统，但却在新的基础上完成了调性传统所想要完成的结果：让听众沉浸于音乐所塑造的整体世界之中。当然，在古典主义盛期的音乐中，单一调性主宰的音乐本身就是通过艺术自律吸引听众对抗社会规范他律的手段。但在斯特拉文斯基和阿多诺的时代，这种行为反而是社会经由艺术自律的幻象，消解个体的自律和理性的手段。这时，我们也就发现，斯特拉文斯基导致了一种早期现代音乐宰制功能的“复辟”。“Restauration”也就包含这一层文化政治的含义。但在音乐形式史上，“复辟”也包含了一种音乐形式史层面的延续。在阿多诺看来，斯特拉文斯基虽然否定了浪漫派的诸多技术，但在效果上，他实际上是后期浪漫派音乐的完成。正是这种效果上的完成态，最终让西方音乐丧失了自身的理性主义传统。

 

　　这时我们发现，阿多诺其实通过新音乐史的评述，转向了一个艺术哲学问题的阐发：音乐的理念，或者说其本质，并不简单遵循黑格尔式的单线辩证运动，而是呈现出了一种多线索的辩证运动。勋伯格和斯特拉文斯基同样实践了一种否定行动，试图与从巴洛克时期开端的现代西方调性音乐传统决裂。但是，前者的断裂实际上成为了这一传统在新时代继承其合理内核的发展，完美实现了黑格尔辩证法的“否定之否定”的进程。后者则产生了一种虚假或不彻底的自我否定，并进而维持了现代调性音乐传统在效果和社会功能上的稳定性。如果更深挖一层，我们又可以发现，勋伯格和斯特拉文斯基的对立，又十分模糊。因为，从表象来看，斯特拉文斯基对调性音乐创作原则的颠覆又更强大，反而是勋伯格还对规律性和可重复性充满执着。换句话说，我们也可以把斯特拉文斯基看作一种传统黑格尔主义“肯定辩证法”的运动，一种走向传统复辟的“否定之否定”，而勋伯格的实践才是能够显现阿多诺否定辩证法原则的一种音乐现象。

 

　　由此，我们发现，《新音乐哲学》反而提供了我们审视阿多诺哲学的某种视角。这种视角是国内学界熟悉的《启蒙辩证法》和《否定辩证法》所不能涵盖的。在纯粹的理论性著作种，阿多诺的教义学色彩相对较重。国内学者通常会认为，他对黑格尔辩证法的极端“反用”，成为了一种绝对否定的公式。而在音乐学领域，阿多诺的面向要灵活得多，对显现启蒙哲学和现代性原则的调性音乐的否定，并不导向一种必然的结果，而是被新音乐的多种创作实践导向了某种莫测而多元的方向。通过对斯特拉文斯基的阅读，我感到阿多诺对后者也不是绝对贬斥，而是包含了当代音乐哲学，乃至艺术哲学路向的一种预测。甚至，通过对斯特拉文斯基“文人性”的批评，我们看到了阿多诺对其前辈和挚友本雅明的“影响之焦虑”。他反复论及波德莱尔和斯特拉文斯基的类似，试图“摁住”现代音乐，乃至整个现代艺术的碎片化和无中介发展的趋向，这恰恰是本雅明结合浪漫派文艺思想和马克思主义所得出的一条阐释路径。阿多诺无法否定这条路径的可能性，只能通过黑格尔的辩证逻辑，削弱其“合理性”，最终超克现代主义艺术思想，成就一种先锋性、合理性和辩证性三位一体的音乐-哲学解释学。

 

　　以上就是我学习《新音乐的哲学》新译本的小小心得，由于我对古典音乐颇为隔绝，全赖译者罗逍然老师详尽的注释和精审的翻译，才能读完全书。值得注意的是，最近国内对阿多诺音乐学研究的翻译取得了较大进展，对我们这些研究法兰克福学派哲学思想的人触动和帮助都很大。彭淮栋翻译的《贝多芬》和陈蓓翻译的《论马勒和瓦格纳》都堪称佳译，并有针对缺乏音乐学背景的读者极为友好的注释，而罗逍然译本在注释的研究性，术语的交代和专业知识的当行上，都极为出色。至2023年，阿多诺音乐学著作的翻译已成规模，所译的作品能够涵盖他的古典主义、浪漫主义和先锋派音乐研究。这些译本并不仅仅带来阿多诺著作译介范围的扩大，而且对我们理解其哲学思想有重要作用，在其中，阿多诺不仅用辨证方法分析音乐，而音乐史的研究本身，甚至具体的音乐形式，都成为了音乐理念辩证运动的一部分。