显示全部前言
（一）
外国诗通过本国语翻译可以增进本国读者(不限于初学者)理解与领会的深度，所以世界上大有人说外国诗通过翻译才会对本国诗产生真实的影响。
双语对照诗版本，不仅使对于本国语文具有一定水平的眼力而也粗通对应语种的读者一目了然看得出译诗的得失、短长，而且易显出这种译诗会如何作用于本国诗创作、应有的好作用和不应有的副作用——功与过。
译诗的理论应该是产生于译诗的实践，否则就会是连篇空话或满纸胡言。
从我个人的经验说，我从20世纪20年代末在上海将读完中学时期起，开始在课外悄悄试笔译出一首较长的19世纪名诗而又作废开始，到80年代初在北京还发表试译的几首英、法现代诗为止，从实践中自然也产生了自己对译诗的(以至一般文学翻译的)个人想法、主张(也可能是偏见)，到1982年，把半世纪以上发表过而还留存的英、法诗的一些试译篇什，找原文大致校看了一番，亦即检验了一下自己对译诗的主张和自己对选题的取向。如今在此不得不从旧序中连篇累牍照抄有关的一些话以代替新写前言所应说明的基本内容。
(二)
50年前，我初到北平，在北京大学英文系读1929年度的一年级英诗课，恰好在20年后我辗转万里，回到北京大学西语系教1949和1950年度的二年级英诗课。原先读书的时候，我听课后把所读书中我所喜欢的十之三、四试译成中文，随译随弃，从未向报刊投稿；后来教书的时候，我上课前把所选诗的十之七、八又试译成中文，积置一边，仅在1954年和1957年整理出三家若干首(章、节)给《译文》和《诗刊》发表过。这些旧译草稿和发表稿，经过十年浩劫，基本幸存；1979至1980年，我重新修订和新译了几首现代英、法诗，发表在《世界文学》和《诗刊》上。经出版社邀约，又受译诗界一些新成就的鼓舞，我在1982年1月中旬，放下一切，找出旧译稿，加以删汰、修订、另补新译，突击一个多月，基本完成了一本诗选译稿。书名，踌躇再三后，我就大胆叫《英国诗选，莎士比亚至奥顿，附法国诗十二首，波德莱尔至苏佩维埃尔》。原拟出原诗译诗对照本，封面全名就在中文下注出英、法文“A Chinese，Selection of English Poetry，from Shakespeare to Auden，et Douce Poèmes Françaises，de Baudelaire à Supervielle”。这样一看，封面书名，用了三种文字，排得满满的，就显得离奇古怪，不用说会难倒邀约出书的湖南人民出版社。他们要把它编入《诗苑译林》，而这套丛书是一律只印中文的。因此我只好放弃了原设想。后来还是经各方要求刊行附有原诗的双语对照版，并承《英语世界》主编陈羽纶同志推荐给商务印书馆暂先就出《英国诗选》附原诗双语对照本，我把书名在中文底下就简单附注“A Chinese Selection of English Poetry，edited and translated by Bian Zhilin”。这样改变决定到今也有五、六年了。
(三)
时间总不会白过，带来了衰退，也带来了成长。当年一位美国女老师教我们英诗，是用的现成流行老课本《金库》，从第四卷即浪漫主义复兴时期教到新增诗卷即维多利亚时代，一学年结束，只倒上去补教了几首伊丽莎白时代诗。我后来教英诗，是从文艺复兴时期英国的斯本塞教到19世纪末的霍思曼。当时苏联出版、由一位同事访苏带回来的一小本大约也是英诗初步课本，选题起讫，也正是从斯本塞到霍思曼，是我事后见到的，和我在这一点上完全是偶合。过去我在大学听了一年级英诗课，上了一年第二外国语法文课以后，就已经迷上了法国象征主义、后期象征主义及其后继诗风，然后才反过来接触英国一批也和法国象征派相应或受其影响而演变成的二、三十年代英国现代诗或现代主义诗。可是考虑到四、五十年代之交我国社会崇尚与容许的时代条件和学生的接受能力，我讲英国诗，到19世纪末，就这样一刀切断。现在情况又不同了，我编这本小书，就从莎士比亚时代起(略早的斯本塞和锡德内我记得各选过一点，但是已不见旧译稿，这次懒得补译了)，往后延伸至30年代中、后期，而且附上19世纪后半期到20世纪二、三十年代的十来首法国诗，主要应算是象征主义诗。我相信这又不是倒退了一步，而是前进了一步。
(四)
关于选题的取向，这个小小的选本所收的都是历代名家诗；只是少收了另一些名家诗。大部分都见于任何一个通行选本、小部分则是一般选本里都难找到的。这可以说是主客观的平衡吧?
中外诗都有较广或较久流传的客观标准。主观上中国自有中国的欣赏口味、借鉴需要。而且这种口味、这种需要，也会随时代不同而有所差异，等等。我个人据此编译，就有剔除或暂时少选一些名作的情况：(1)宗教色彩、宗教含义较深的诗篇(例如米尔顿《失乐园》的片断，又如托•斯•艾略特后期诗，特别是炉火纯青的《四曲四重奏》)；(2)内容涉及神异的诗篇(例如柯尔立治的《忽必烈汗》和济慈的《无情美女》，我都译过)；(3)写隐逸生活和大自然风光的诗篇(例如米尔顿早期的名诗《快乐人》和《沉思人》、18世纪一些诗人和渥兹渥斯的若干篇什，我以为在我们熟悉中国传统山水诗读者看来显得幼稚)；(4)19世纪初期几位浪漫派大家，在中国译了很多，影响较深，过去由于翻译失真，也产生了经久难除的不良影响，现在也出现了较好的专人诗选，不必在这个小小的选本里多收的篇什(例如我也有济慈《夜莺曲》的旧译稿，不想整理修改了)；(5)当今一些在小圈子里风行一时的，打破文法，不加标点，犹如梦呓，实在难以捉摸的奇构；(6)我自己译起来怎样也不能感到差强人意的佳作。这最后一条自然纯出于我个人的原因。这样，这本诗选也就更添上了一点我的个人特色。
(五)
关于译诗主张，这本诗选，若能用原诗的文本跟译文对照排印，更可以一目了然提供其短长、得失的见证。40年代初期，我在昆明西南联合大学外语系贸然承担英汉文学互译课，就在班上总是首先，特别就译诗而论，大胆破“信达雅”说、“神似形似”论、“直译意译”辩。我不记得当时如何肆言了，日后想起来，基本精神大约可以概括为三说中只能各保留一个字、即“信”，即“似”，即“译”。较完美的诗，在文学类型中，特别是内容与形式、意义与声音的有机统一体，译成外国语，只“信”于一方面，就损失一半，就不真“似”，就不是较完善的翻“译”。“信”即忠实，忠实又只能相应，外国诗译成汉语，既要显得是外国诗，又要在中文里产生在外国所有的同样或相似效果，而且在中文里读得上口，叫人听得出来。难，确是难。但是，在外译中方面，我们叨光祖国语言的富于韧性、灵活性、有时还可以适当求助于不太陌生的文言词汇和句法，也可以自然引进一些不太违反我们的语言规律、语言纯洁性的外来词汇和句法(例如我们口头说话中实际也有的倒装句法)。我们译西方诗，亦步亦趋，也可以作一些与原诗同样有规律的相应伸缩。在大多数场合，我们只要多下点苦工，总可以办到。
最难自然是翻译西方格律诗。韵式可以相同或相似，音律只能相应。英语格律诗，每行算音步，按轻重音分抑扬格(最常用)，扬抑格，抑抑扬格，扬抑抑格等；法语格律诗，每行算音节(相当于中文单字)数，另配置行中大顿。我们用语体(现代白话)来翻译他们的格律诗，就不能像文言诗一样，像法文诗一样，讲音节(中文单字)数，只能像英文诗一样，讲“顿”“拍”数或“音组”数(一音节一顿就不好说“音组”了)，但是也不能像英文诗一样行行排一致的轻重音位置。这也就是相应。
实际上，有韵(脚韵)英语格律诗，最常用的严格按固定轻重音位置安排的抑扬格音节(中文单字)数也自然各行相等或相对称，象法语格律诗一样。另一方面，脚韵需押在重音上，抑抑扬格(本来少用)还可以全行贯彻，扬抑抑格(本来更少用)总不能贯彻始终。较常用的格式早容许变通，为了避免单调，也需要变通，正如标准法语格律诗，12音节的亚力山大体，也早在行中大顿，从固定在第四、六音节后变为位置不太固定一样。这种变通或存心出格的倾向在英、法19世纪后半期以来，越发显著。这样一来，英语格律诗以音步为衡量单位，和我们试用不拘轻重音节位置的顿或音组或拍作为每行诗的衡量单位，不仅相应，而且相近了。至于韵式，西方诗花样繁多，比我们近世一般习用的复杂，虽然我们在古《诗经》和《花间集》及其后的宋词、以至今日个别地方的民歌(例如甘肃的“花儿”调)当中也原有偶用交韵、抱韵以至阴韵、复合韵之类。另一方面，现代英语格律诗有一种新趋势，为了避免浮滥，近似韵、假韵等也成为常备的手法。这和我们避免把脚韵行行都押在单字(单音节)重音上(不是指多音节的——即音组的——重音上)所引起的反感，以及不拘平仄的押韵，也较接近了。
那么，我逢到这种变通的场合，为什么有时在音律、韵式上，比原诗还相应严格呢?这种变体诗不是正合我们今日最常见的所谓“半格律体”或“半自由体”诗吗?问题的答案是：实际上一切事物都有一个发展阶段，都有一个“入而出”的过程。西方19世纪后半期以来，较有意识从严格的律体发展出变格的律体以至自由体(当前自由诗也不是独霸诗坛，不过与变体格律诗，平分秋色中稍占优势，在较广的读者范围里，还倾向于变体格律诗渐得人心)，这是“入而出”。中国“五四”以来，由于西方诗的触媒作用，从旧诗(词、曲)发展出新体的白话诗，是更大的“入而出”，是革命；但是就引进西式而论，在大多数场合，是未“入”而“出”，这是我们的自由诗和所谓“半格律诗”或“半自由诗”无可讳言的相当普遍的缺陷。所以，我认为现在还首先应主要如实介绍西方诗，特别从历史上说，还是主体的格律诗，保持原来还变得不多的面貌，以供我们根据中国实际和可能性的正确借鉴。
(六)
这本《英国诗选》，旨在不仅为国内一般读者参考、借鉴，而且供写诗、谈诗者提供欣赏西方诗的一本入门读物，列举英国诗从莎士比亚时代起到20世纪30年代末止，各个阶段、各种流派或倾向的一些代表性作品或样品，总有点系统性，有点自己的见解。
更系统、更全面、富于学术性的译诗选本，还有待来日，有待于有精力、更胜任的同志。为了争取时间，恕我就此草草收场。入选诗都按时代编排，入选诗人都是名家，我除了注明生卒年以外，目前顾不来一一介绍，并加社会背景说明。好在主要是看诗本身如何，并从中约略见出流派和倾向以及发展的趋势。
(七)
50年代我几次发表译诗，都附有或长或短的介绍与随想，原拟按时代顺序，最后编写成一本《译诗随记》。这些文字，由于时代限制、当前需要，难免牵强附会，现在略加修改，基本上仍保持原貌，以志认识过程。1979年和1980年间我又随译诗写了几篇介绍文，现在只找到《重新介绍奥顿的四首诗》，也多少是印象式的。大致还有一点参考价值，一并编在后边，作为附录。
湖南人民出版社1983年出版的这本诗选的前身，出版后我发现错排与我自己的疏忽处不少，主要是因为出版社与印刷厂订有时效的合同，编辑部赶把全书清样邮寄给我自校，接到后我匆匆校看一下赶寄回的校样，时限已到，以为既经编译者亲校过，就直接送交了印刷厂付印，事后虽经我自己发觉又经编辑部杨德豫同志补充订谬，承责任编辑唐荫荪同志嘱印刷厂印了厚厚一叠修订表，但已无法随四万多册的初版本分发，虽多属一些微小处，误人子弟，总耿耿于怀，于心不安。后经译诗同好，广州华南理工大学英语教授楚至大同志，在他的两位研究生姜军、詹德村同志协助操劳下，代找原诗用打字机打出原文与译文对行剪贴成几厚册稿本，去年亲自带到北京交给了我；几年来又承陈羽纶同志一再为我向北京商务印书馆重提出版双语对照本的旧约，我都深为感激。我同时预先致谢商务印书馆编辑部同人，特别是本书责任编辑周陵生同志，以及印刷、装订厂的工作同志又将为这项繁重的任务付出特大的辛劳。
卞之琳
1991年10月19日，北京。
外国诗通过本国语翻译可以增进本国读者(不限于初学者)理解与领会的深度，所以世界上大有人说外国诗通过翻译才会对本国诗产生真实的影响。
双语对照诗版本，不仅使对于本国语文具有一定水平的眼力而也粗通对应语种的读者一目了然看得出译诗的得失、短长，而且易显出这种译诗会如何作用于本国诗创作、应有的好作用和不应有的副作用——功与过。
译诗的理论应该是产生于译诗的实践，否则就会是连篇空话或满纸胡言。
从我个人的经验说，我从20世纪20年代末在上海将读完中学时期起，开始在课外悄悄试笔译出一首较长的19世纪名诗而又作废开始，到80年代初在北京还发表试译的几首英、法现代诗为止，从实践中自然也产生了自己对译诗的(以至一般文学翻译的)个人想法、主张(也可能是偏见)，到1982年，把半世纪以上发表过而还留存的英、法诗的一些试译篇什，找原文大致校看了一番，亦即检验了一下自己对译诗的主张和自己对选题的取向。如今在此不得不从旧序中连篇累牍照抄有关的一些话以代替新写前言所应说明的基本内容。
(二)
50年前，我初到北平，在北京大学英文系读1929年度的一年级英诗课，恰好在20年后我辗转万里，回到北京大学西语系教1949和1950年度的二年级英诗课。原先读书的时候，我听课后把所读书中我所喜欢的十之三、四试译成中文，随译随弃，从未向报刊投稿；后来教书的时候，我上课前把所选诗的十之七、八又试译成中文，积置一边，仅在1954年和1957年整理出三家若干首(章、节)给《译文》和《诗刊》发表过。这些旧译草稿和发表稿，经过十年浩劫，基本幸存；1979至1980年，我重新修订和新译了几首现代英、法诗，发表在《世界文学》和《诗刊》上。经出版社邀约，又受译诗界一些新成就的鼓舞，我在1982年1月中旬，放下一切，找出旧译稿，加以删汰、修订、另补新译，突击一个多月，基本完成了一本诗选译稿。书名，踌躇再三后，我就大胆叫《英国诗选，莎士比亚至奥顿，附法国诗十二首，波德莱尔至苏佩维埃尔》。原拟出原诗译诗对照本，封面全名就在中文下注出英、法文“A Chinese，Selection of English Poetry，from Shakespeare to Auden，et Douce Poèmes Françaises，de Baudelaire à Supervielle”。这样一看，封面书名，用了三种文字，排得满满的，就显得离奇古怪，不用说会难倒邀约出书的湖南人民出版社。他们要把它编入《诗苑译林》，而这套丛书是一律只印中文的。因此我只好放弃了原设想。后来还是经各方要求刊行附有原诗的双语对照版，并承《英语世界》主编陈羽纶同志推荐给商务印书馆暂先就出《英国诗选》附原诗双语对照本，我把书名在中文底下就简单附注“A Chinese Selection of English Poetry，edited and translated by Bian Zhilin”。这样改变决定到今也有五、六年了。
(三)
时间总不会白过，带来了衰退，也带来了成长。当年一位美国女老师教我们英诗，是用的现成流行老课本《金库》，从第四卷即浪漫主义复兴时期教到新增诗卷即维多利亚时代，一学年结束，只倒上去补教了几首伊丽莎白时代诗。我后来教英诗，是从文艺复兴时期英国的斯本塞教到19世纪末的霍思曼。当时苏联出版、由一位同事访苏带回来的一小本大约也是英诗初步课本，选题起讫，也正是从斯本塞到霍思曼，是我事后见到的，和我在这一点上完全是偶合。过去我在大学听了一年级英诗课，上了一年第二外国语法文课以后，就已经迷上了法国象征主义、后期象征主义及其后继诗风，然后才反过来接触英国一批也和法国象征派相应或受其影响而演变成的二、三十年代英国现代诗或现代主义诗。可是考虑到四、五十年代之交我国社会崇尚与容许的时代条件和学生的接受能力，我讲英国诗，到19世纪末，就这样一刀切断。现在情况又不同了，我编这本小书，就从莎士比亚时代起(略早的斯本塞和锡德内我记得各选过一点，但是已不见旧译稿，这次懒得补译了)，往后延伸至30年代中、后期，而且附上19世纪后半期到20世纪二、三十年代的十来首法国诗，主要应算是象征主义诗。我相信这又不是倒退了一步，而是前进了一步。
(四)
关于选题的取向，这个小小的选本所收的都是历代名家诗；只是少收了另一些名家诗。大部分都见于任何一个通行选本、小部分则是一般选本里都难找到的。这可以说是主客观的平衡吧?
中外诗都有较广或较久流传的客观标准。主观上中国自有中国的欣赏口味、借鉴需要。而且这种口味、这种需要，也会随时代不同而有所差异，等等。我个人据此编译，就有剔除或暂时少选一些名作的情况：(1)宗教色彩、宗教含义较深的诗篇(例如米尔顿《失乐园》的片断，又如托•斯•艾略特后期诗，特别是炉火纯青的《四曲四重奏》)；(2)内容涉及神异的诗篇(例如柯尔立治的《忽必烈汗》和济慈的《无情美女》，我都译过)；(3)写隐逸生活和大自然风光的诗篇(例如米尔顿早期的名诗《快乐人》和《沉思人》、18世纪一些诗人和渥兹渥斯的若干篇什，我以为在我们熟悉中国传统山水诗读者看来显得幼稚)；(4)19世纪初期几位浪漫派大家，在中国译了很多，影响较深，过去由于翻译失真，也产生了经久难除的不良影响，现在也出现了较好的专人诗选，不必在这个小小的选本里多收的篇什(例如我也有济慈《夜莺曲》的旧译稿，不想整理修改了)；(5)当今一些在小圈子里风行一时的，打破文法，不加标点，犹如梦呓，实在难以捉摸的奇构；(6)我自己译起来怎样也不能感到差强人意的佳作。这最后一条自然纯出于我个人的原因。这样，这本诗选也就更添上了一点我的个人特色。
(五)
关于译诗主张，这本诗选，若能用原诗的文本跟译文对照排印，更可以一目了然提供其短长、得失的见证。40年代初期，我在昆明西南联合大学外语系贸然承担英汉文学互译课，就在班上总是首先，特别就译诗而论，大胆破“信达雅”说、“神似形似”论、“直译意译”辩。我不记得当时如何肆言了，日后想起来，基本精神大约可以概括为三说中只能各保留一个字、即“信”，即“似”，即“译”。较完美的诗，在文学类型中，特别是内容与形式、意义与声音的有机统一体，译成外国语，只“信”于一方面，就损失一半，就不真“似”，就不是较完善的翻“译”。“信”即忠实，忠实又只能相应，外国诗译成汉语，既要显得是外国诗，又要在中文里产生在外国所有的同样或相似效果，而且在中文里读得上口，叫人听得出来。难，确是难。但是，在外译中方面，我们叨光祖国语言的富于韧性、灵活性、有时还可以适当求助于不太陌生的文言词汇和句法，也可以自然引进一些不太违反我们的语言规律、语言纯洁性的外来词汇和句法(例如我们口头说话中实际也有的倒装句法)。我们译西方诗，亦步亦趋，也可以作一些与原诗同样有规律的相应伸缩。在大多数场合，我们只要多下点苦工，总可以办到。
最难自然是翻译西方格律诗。韵式可以相同或相似，音律只能相应。英语格律诗，每行算音步，按轻重音分抑扬格(最常用)，扬抑格，抑抑扬格，扬抑抑格等；法语格律诗，每行算音节(相当于中文单字)数，另配置行中大顿。我们用语体(现代白话)来翻译他们的格律诗，就不能像文言诗一样，像法文诗一样，讲音节(中文单字)数，只能像英文诗一样，讲“顿”“拍”数或“音组”数(一音节一顿就不好说“音组”了)，但是也不能像英文诗一样行行排一致的轻重音位置。这也就是相应。
实际上，有韵(脚韵)英语格律诗，最常用的严格按固定轻重音位置安排的抑扬格音节(中文单字)数也自然各行相等或相对称，象法语格律诗一样。另一方面，脚韵需押在重音上，抑抑扬格(本来少用)还可以全行贯彻，扬抑抑格(本来更少用)总不能贯彻始终。较常用的格式早容许变通，为了避免单调，也需要变通，正如标准法语格律诗，12音节的亚力山大体，也早在行中大顿，从固定在第四、六音节后变为位置不太固定一样。这种变通或存心出格的倾向在英、法19世纪后半期以来，越发显著。这样一来，英语格律诗以音步为衡量单位，和我们试用不拘轻重音节位置的顿或音组或拍作为每行诗的衡量单位，不仅相应，而且相近了。至于韵式，西方诗花样繁多，比我们近世一般习用的复杂，虽然我们在古《诗经》和《花间集》及其后的宋词、以至今日个别地方的民歌(例如甘肃的“花儿”调)当中也原有偶用交韵、抱韵以至阴韵、复合韵之类。另一方面，现代英语格律诗有一种新趋势，为了避免浮滥，近似韵、假韵等也成为常备的手法。这和我们避免把脚韵行行都押在单字(单音节)重音上(不是指多音节的——即音组的——重音上)所引起的反感，以及不拘平仄的押韵，也较接近了。
那么，我逢到这种变通的场合，为什么有时在音律、韵式上，比原诗还相应严格呢?这种变体诗不是正合我们今日最常见的所谓“半格律体”或“半自由体”诗吗?问题的答案是：实际上一切事物都有一个发展阶段，都有一个“入而出”的过程。西方19世纪后半期以来，较有意识从严格的律体发展出变格的律体以至自由体(当前自由诗也不是独霸诗坛，不过与变体格律诗，平分秋色中稍占优势，在较广的读者范围里，还倾向于变体格律诗渐得人心)，这是“入而出”。中国“五四”以来，由于西方诗的触媒作用，从旧诗(词、曲)发展出新体的白话诗，是更大的“入而出”，是革命；但是就引进西式而论，在大多数场合，是未“入”而“出”，这是我们的自由诗和所谓“半格律诗”或“半自由诗”无可讳言的相当普遍的缺陷。所以，我认为现在还首先应主要如实介绍西方诗，特别从历史上说，还是主体的格律诗，保持原来还变得不多的面貌，以供我们根据中国实际和可能性的正确借鉴。
(六)
这本《英国诗选》，旨在不仅为国内一般读者参考、借鉴，而且供写诗、谈诗者提供欣赏西方诗的一本入门读物，列举英国诗从莎士比亚时代起到20世纪30年代末止，各个阶段、各种流派或倾向的一些代表性作品或样品，总有点系统性，有点自己的见解。
更系统、更全面、富于学术性的译诗选本，还有待来日，有待于有精力、更胜任的同志。为了争取时间，恕我就此草草收场。入选诗都按时代编排，入选诗人都是名家，我除了注明生卒年以外，目前顾不来一一介绍，并加社会背景说明。好在主要是看诗本身如何，并从中约略见出流派和倾向以及发展的趋势。
(七)
50年代我几次发表译诗，都附有或长或短的介绍与随想，原拟按时代顺序，最后编写成一本《译诗随记》。这些文字，由于时代限制、当前需要，难免牵强附会，现在略加修改，基本上仍保持原貌，以志认识过程。1979年和1980年间我又随译诗写了几篇介绍文，现在只找到《重新介绍奥顿的四首诗》，也多少是印象式的。大致还有一点参考价值，一并编在后边，作为附录。
湖南人民出版社1983年出版的这本诗选的前身，出版后我发现错排与我自己的疏忽处不少，主要是因为出版社与印刷厂订有时效的合同，编辑部赶把全书清样邮寄给我自校，接到后我匆匆校看一下赶寄回的校样，时限已到，以为既经编译者亲校过，就直接送交了印刷厂付印，事后虽经我自己发觉又经编辑部杨德豫同志补充订谬，承责任编辑唐荫荪同志嘱印刷厂印了厚厚一叠修订表，但已无法随四万多册的初版本分发，虽多属一些微小处，误人子弟，总耿耿于怀，于心不安。后经译诗同好，广州华南理工大学英语教授楚至大同志，在他的两位研究生姜军、詹德村同志协助操劳下，代找原诗用打字机打出原文与译文对行剪贴成几厚册稿本，去年亲自带到北京交给了我；几年来又承陈羽纶同志一再为我向北京商务印书馆重提出版双语对照本的旧约，我都深为感激。我同时预先致谢商务印书馆编辑部同人，特别是本书责任编辑周陵生同志，以及印刷、装订厂的工作同志又将为这项繁重的任务付出特大的辛劳。
卞之琳
1991年10月19日，北京。
京公网安备 11010102001884号