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中文版前言
本书写作于1989年至1990年，当时，叙事研究在电影领域已经历了10年的蓬勃发展。事实上，影片叙事学早些年就已存在，许多专家发表了论述这一问题的专著，明确提出了影片叙事学。与克里斯蒂安•麦茨所建立的、主要是阐明隐喻性的“电影语言”的实质的电影符号学不同，这些作者全都将理解电影叙事放在他们的研究工作的中心。
这当然不是说，叙事问题在麦茨的著述中不存在。人们甚至可以说，符号学在电影领域的最初发展正是受到叙事学问题的一些“传染”，就像麦茨所说，电影将叙事性“深深嵌入自己的体内”，这很快把他引到“虚构故事”的道路上。然而，这位法国符号学家的首要目标介于安德烈•巴赞的传统和语言学的模式之间，旨在表明电影中的世界怎样成为话语，也就是思考电影画面的符号学属性。因此，麦茨更加注重思考电影语言的表意能力，较少思考电影所显示的讲述能力。这从他为符号学确定的研究问题中得到证实：
“电影如何表示连续、进展、时间的间断、因果性、对立关系、空间的远近等等，这些都是电影符号学所面临的中心问题。”
可见，这里的设问是符号学性质的，但这些研究对象(连续、进展、时间的间断、因果性、对立关系、空间的远近等)最常涉及的却是叙事学。应当说，叙事学与电影很快就紧密结合并不出人意外。关于影片是叙事以及影片的叙事受到影片叙述者的支配这种观念，没有用多少时间就得以树立。事实上，还在20世纪60年代叙事学作为自主的学科首先在文学领域发展起来以前，这一观念已经被普遍地接受。阿尔贝•拉费40年代末在法国杂志《现代》上发表的一系列文章足以提供证据。拉费在他的文章里已经谈到“视点”和“叙述”，尽管他所用的一些表述难免还不成熟：“叙述的功能”、“透视中心”、“视界的常设中心”、“目视的角度”。
术语“叙事学”是托多罗夫于1969年提出来的，但这一学科更多地归功于另一位法国思想家热拉尔•热奈特，尤其是热奈特通过发表他的《修辞卷三》，将叙事学提升为显贵的学科。对于热奈特来说，叙事学不再像俄国形式主义者以及格雷马斯等人那样，只对叙事的结构作研究，而是对人们传播一个叙事所用的主要范畴进行编码。
我们继承的是这种双重的研究传统。在本书里，我们既关注电影语言的特殊性，又关注为分析电影叙事提供所需工具的必要性，在运用热奈特创建的主要叙事范畴(时间、叙述、视点)时，加入了文学叙事学未探讨的一些特殊问题，例如有关画面／声音的关系、有关电影的空间。影片由于表现材料的多样化，比小说具有更多的复杂性，因而，本书不是将文学叙事学简单地用于电影。大多数概念根据电影符号学的观点重新作了思考。这正解释了为什么我们两位作者在理论上展开的激烈讨论集中于“叙述”或“视点”这样一些概念。
事实上，我们以前的研究使我们从一些不同的角度，分别聚焦各自对电影叙事问题的思考。我们所用的资料体不一样，一人以“现代电影”为出发点，另一人以早期电影为出发点。这样的不同途径导致我们对某些问题的看法不一致，有时甚至互相矛盾。我们并不试图消除这些矛盾，而是更愿意让它们显示出来(见第二章)，目的在于表明叙事学本身是一种年轻的、充满活力的学科。
自从本书的撰写及出版以来，一些讨论、有时是国际性的讨论在电影叙事学研究者之间、尤其是在早期电影研究领域展开，这一领域具有很大的启发价值，可能就因为在早期电影中，一切都处于不说是一种“萌芽的”状态(如果想要避免目的论的观点)，至少是一种“原始的”状态：初期的影片是单视点的(只有一个镜头)，无论它们展现什么叙事，都很少是一种完备形式的叙事、一种充分建构的叙事。在此意义上，早期电影让研究者能够观察到电影叙事出现的各种随机性，以及汤姆•冈宁所说的叙事整合体系的构造。同样，对其他媒介的关注使叙事的某些概念相对化，尤其是陈述的概念，正如弗朗索瓦•若斯特所表明的：一旦把叙事放入传播的领域，就难以将电影的陈述视为一种“无人称的”过程(麦茨)。写作本书以后，我们每人继续各自对种种叙事问题的思考。安德烈•戈德罗主要对自己的某些假设进行细化，特别是结合早期电影。他关心叙事性的概念，试图描述它的起源。他提议引入“互介性”的概念，目的是重新阐明电影与接受它的其他媒介进入新世纪所形成的关系。这将他引向传统上人们所作的著名对立(至少在电影理论上)：一方面是叙事性，另一方面是戏剧性，并对这种对立的有效性提出质疑。
弗朗索瓦•若斯特走出叙事学被限定的内在范围，扩大了自己的叙事学研究领域。为了认清观众对于理解电影及电视画面的作用，他表明观众远不是将可见的东西、将影片当作对世界的一种简单的模仿或复制，而是不断地将它们与他已知的叙事进行对比，将可见的东西、将影片联系到他自己为它们设想的“意向性”的来源，这样，可见的东西才能成为叙事，影片才能成为一部作品。电影陈述的叙事学体系涉及到观看一部影片或一份电视文献所产生的一些可信性现象，从而对以下问题作出回答：我们给予画面的信任从何而来?我们对于作者的看法在理解他的影片中发挥什么作用?在这种语用学的逻辑下，自然不再可能以相同的方式对各种媒介传播的所有画面进行说明。所以，弗朗索瓦•若斯特现在还将自己的研究放到电视上，特别是电视的类型上，并特别关注现实与虚构之间的这一中间地带。
无论采取什么研究方向，我们两位作者在以下这一点上具有一致的看法：叙事学对于理解影片的叙事是必要的，然而，它还应该以其他学科的研究成果不断地充实自己(例如历史学)，并且，将自己的目光投向电视或数字画面这样一些新的研究对象。
我们对这本书被翻译成中文出版感到很荣幸，我们非常希望这为与中国读者的长期对话提供一种机遇。
2004年2月
本书写作于1989年至1990年，当时，叙事研究在电影领域已经历了10年的蓬勃发展。事实上，影片叙事学早些年就已存在，许多专家发表了论述这一问题的专著，明确提出了影片叙事学。与克里斯蒂安•麦茨所建立的、主要是阐明隐喻性的“电影语言”的实质的电影符号学不同，这些作者全都将理解电影叙事放在他们的研究工作的中心。
这当然不是说，叙事问题在麦茨的著述中不存在。人们甚至可以说，符号学在电影领域的最初发展正是受到叙事学问题的一些“传染”，就像麦茨所说，电影将叙事性“深深嵌入自己的体内”，这很快把他引到“虚构故事”的道路上。然而，这位法国符号学家的首要目标介于安德烈•巴赞的传统和语言学的模式之间，旨在表明电影中的世界怎样成为话语，也就是思考电影画面的符号学属性。因此，麦茨更加注重思考电影语言的表意能力，较少思考电影所显示的讲述能力。这从他为符号学确定的研究问题中得到证实：
“电影如何表示连续、进展、时间的间断、因果性、对立关系、空间的远近等等，这些都是电影符号学所面临的中心问题。”
可见，这里的设问是符号学性质的，但这些研究对象(连续、进展、时间的间断、因果性、对立关系、空间的远近等)最常涉及的却是叙事学。应当说，叙事学与电影很快就紧密结合并不出人意外。关于影片是叙事以及影片的叙事受到影片叙述者的支配这种观念，没有用多少时间就得以树立。事实上，还在20世纪60年代叙事学作为自主的学科首先在文学领域发展起来以前，这一观念已经被普遍地接受。阿尔贝•拉费40年代末在法国杂志《现代》上发表的一系列文章足以提供证据。拉费在他的文章里已经谈到“视点”和“叙述”，尽管他所用的一些表述难免还不成熟：“叙述的功能”、“透视中心”、“视界的常设中心”、“目视的角度”。
术语“叙事学”是托多罗夫于1969年提出来的，但这一学科更多地归功于另一位法国思想家热拉尔•热奈特，尤其是热奈特通过发表他的《修辞卷三》，将叙事学提升为显贵的学科。对于热奈特来说，叙事学不再像俄国形式主义者以及格雷马斯等人那样，只对叙事的结构作研究，而是对人们传播一个叙事所用的主要范畴进行编码。
我们继承的是这种双重的研究传统。在本书里，我们既关注电影语言的特殊性，又关注为分析电影叙事提供所需工具的必要性，在运用热奈特创建的主要叙事范畴(时间、叙述、视点)时，加入了文学叙事学未探讨的一些特殊问题，例如有关画面／声音的关系、有关电影的空间。影片由于表现材料的多样化，比小说具有更多的复杂性，因而，本书不是将文学叙事学简单地用于电影。大多数概念根据电影符号学的观点重新作了思考。这正解释了为什么我们两位作者在理论上展开的激烈讨论集中于“叙述”或“视点”这样一些概念。
事实上，我们以前的研究使我们从一些不同的角度，分别聚焦各自对电影叙事问题的思考。我们所用的资料体不一样，一人以“现代电影”为出发点，另一人以早期电影为出发点。这样的不同途径导致我们对某些问题的看法不一致，有时甚至互相矛盾。我们并不试图消除这些矛盾，而是更愿意让它们显示出来(见第二章)，目的在于表明叙事学本身是一种年轻的、充满活力的学科。
自从本书的撰写及出版以来，一些讨论、有时是国际性的讨论在电影叙事学研究者之间、尤其是在早期电影研究领域展开，这一领域具有很大的启发价值，可能就因为在早期电影中，一切都处于不说是一种“萌芽的”状态(如果想要避免目的论的观点)，至少是一种“原始的”状态：初期的影片是单视点的(只有一个镜头)，无论它们展现什么叙事，都很少是一种完备形式的叙事、一种充分建构的叙事。在此意义上，早期电影让研究者能够观察到电影叙事出现的各种随机性，以及汤姆•冈宁所说的叙事整合体系的构造。同样，对其他媒介的关注使叙事的某些概念相对化，尤其是陈述的概念，正如弗朗索瓦•若斯特所表明的：一旦把叙事放入传播的领域，就难以将电影的陈述视为一种“无人称的”过程(麦茨)。写作本书以后，我们每人继续各自对种种叙事问题的思考。安德烈•戈德罗主要对自己的某些假设进行细化，特别是结合早期电影。他关心叙事性的概念，试图描述它的起源。他提议引入“互介性”的概念，目的是重新阐明电影与接受它的其他媒介进入新世纪所形成的关系。这将他引向传统上人们所作的著名对立(至少在电影理论上)：一方面是叙事性，另一方面是戏剧性，并对这种对立的有效性提出质疑。
弗朗索瓦•若斯特走出叙事学被限定的内在范围，扩大了自己的叙事学研究领域。为了认清观众对于理解电影及电视画面的作用，他表明观众远不是将可见的东西、将影片当作对世界的一种简单的模仿或复制，而是不断地将它们与他已知的叙事进行对比，将可见的东西、将影片联系到他自己为它们设想的“意向性”的来源，这样，可见的东西才能成为叙事，影片才能成为一部作品。电影陈述的叙事学体系涉及到观看一部影片或一份电视文献所产生的一些可信性现象，从而对以下问题作出回答：我们给予画面的信任从何而来?我们对于作者的看法在理解他的影片中发挥什么作用?在这种语用学的逻辑下，自然不再可能以相同的方式对各种媒介传播的所有画面进行说明。所以，弗朗索瓦•若斯特现在还将自己的研究放到电视上，特别是电视的类型上，并特别关注现实与虚构之间的这一中间地带。
无论采取什么研究方向，我们两位作者在以下这一点上具有一致的看法：叙事学对于理解影片的叙事是必要的，然而，它还应该以其他学科的研究成果不断地充实自己(例如历史学)，并且，将自己的目光投向电视或数字画面这样一些新的研究对象。
我们对这本书被翻译成中文出版感到很荣幸，我们非常希望这为与中国读者的长期对话提供一种机遇。
2004年2月
京公网安备 11010102001884号