构图的发现：绘画中的视觉秩序理论（1400—1800） 精装何香凝美术馆•艺术史名著译丛

探索构图概念的演变及画面秩序的各种问题

1.艺术史家托马斯•普特法肯教授在文艺复兴与巴洛克艺术领域的学术成就享誉全球，他以在伦敦大学学院开设的德宁•劳伦斯讲座的有关内容为基础，撰写出版了《构图的发现》。
2.不同于人们普遍接受的观点，他认为我们对构图的现代观念与文艺复兴时的观念不可同日而语。书中分析了“构图”一词如何从文艺复兴时期所指的各部分之间的连接，发展至现代意义的画面整体秩序。
3.数百年来为什么几何光学唯独在15世纪被应用于绘画，书中也为这一问题做出新的解释。


丛书简介：
“何香凝美术馆·艺术史名著译丛”由著名艺术史学者、中国美术学院范景中教授担任主编，是一套系统介绍西方艺术史和艺术史学的丛书，精选瓦尔堡、潘诺夫斯基、贡布里希、哈斯克尔、弗里德伦德尔、扎克斯尔、温德、库尔茨等世界一流艺术史家的西方艺术史学研究的经典论著约50种，并由资深艺术史研究者和中青年译者共同精心翻译完成，力图全景式呈现现代西方艺术史学一个多世纪来的面貌和形态，为国内西方艺术史学研究提供全面详尽的资料、新的研究方法与研究视角，同时也展示了中国艺术史学薪火相传的学术历程。

 

托马斯•普特法肯（Thomas Puttfarken，1943—2006），出生于德国汉堡，1967年成为伦敦瓦尔堡学院的首位阿比•瓦尔堡院士，1971年起任教于埃塞克斯大学艺术史与艺术理论系，2003年被选为英国国家学术院院士。他将文学及修辞学的理论应用于绘画领域，并且关注图形统一中的各种概念，在文艺复兴与巴洛克艺术领域的学术成就享誉全球。其代表作有《罗歇•德皮勒的艺术理论》《构图的发现》《提香与悲剧绘画》等。
译者简介：
洪潇亭，艺术学理论博士，任教于中国美术学院，从事外国美术史教学及译介工作十余年，主要著作有《新神殿里的雄辩术》等，译作有《现代绘画简史》《南方工作室：凡•高在普罗旺斯》等。

本书初版于2000年，是德国著名艺术史家托马斯•普特法肯以在伦敦大学学院开设的德宁•劳伦斯讲座的相关内容为基础，撰写的一部关于绘画中视觉秩序理论的专著。
全书共分十二章，以构图的概念演变为主线，分析了“构图”一词如何从文艺复兴时期所指的各部分之间的连接，发展至现代意义的画面整体秩序；从阿尔贝蒂、琴尼尼、瓦萨里到范曼德、普森、德皮勒，追溯了这一西方绘画中最基本的概念与原则是如何流变，又如何影响艺术及艺术理论的发展。作者从意大利大型壁画入手，论及故事情节的意义大于画面形式，因此导致构图概念一度被忽视；作者还将构图看作是17世纪绘画理论的一次发现，切入法国绘画及其相关理论，思考架上绘画的产生对新的构图观念的影响。
本书以新颖的视角探索画面秩序的各种问题，其观点充满启发性与洞察力，对艺术理论学者和艺术爱好者而言，都不失为一部值得反复研读的佳作。

致谢
第一部分：基础原则
第一章 架上绘画与图画秩序
第二部分：文艺复兴何故不谈论图画构图
第二章 阿尔贝蒂与形体的构图
第三章 透视与构图之一
第四章 人物与背景（或人体与世界的其他）
第五章 尺寸与存在
第六章 寻求整体与它的和谐
第三部分：法国的图画构图之发现
第七章 博尔吉尼、范曼德和尤尼乌斯：图画构图的北方途径
第八章 普森有关创意与配置的思想
第九章 法国绘画理论的擎始：公共话语与心灵中的图像
第十章 透视与构图之二
第十一章 迪弗雷努瓦和罗歇•德皮勒的《绘画艺术》：图画构图的启蒙书
第十二章 画作的原则及其损失
注释
参考文献
图片目录
索引
附录 托马斯•普特法肯：埃塞克斯大学艺术史家、文艺复兴研究核心人物

当代“先锋艺术”的鉴赏家们普遍认为架上绘画已经风光不再。我们甚至听到人们讨论绘画的死亡或者艺术的终结，以这类观点来看，架上绘画作为西方绘画的范式已经太久，其各种限制条件，经过数百年的探索和利用，如今可能无法再指望能产生激动人心的新艺术了。当然，如此观点并不会令它即刻变成一个充满吸引力的论题，但是这一观点将架上绘画定义为一种由历史决定的——或许是由社会决定的绘画类型，而非一般意义上的艺术范式，这便有助于这一论题更易于为人们所理解。
在此，我的意图并非在于考察上述观点是否合乎情理，从某种程度上来说，这是一种有关当下情形的观点，它只有在涉及价值判断时才是合理的：甚至在今天，都几乎可以确定的一点就是，我们身边的架上画家远远多于湿壁画画家、行为艺术家、镶嵌画画家、观念艺术家等等，而且根据定义，在绝大多数的批评制度中都会将他们的作品视为传统的、古板的。而至于这一观念所暗示的某种程度的对未来的预示——架上绘画终将完结——比较明智的做法就是审慎地面对这种断言，就如其他的“预言”一样。
同样，我也并非意欲从未来的使用的角度来论及架上绘画的规则和构图。恰恰相反，我旨在回望过去，回看这类绘画的源头及早期发展，人们可以将架上绘画视作是19世纪沙龙绘画的延续，相当于德语中的“Tafelbild”或者法语中的“tableau”。实际上当我使用easel picture和tableau时，几乎是当作同义词，但它们确实有着值得注意的差别。tableau在早期使用时暗含具象主题，而20世纪的架上绘画一词可能专指非具象的、抽象的作品。
有关“架上绘画”的终结或“死亡”的言论，显然早就已经传到人们的耳边。然后就在不算太久以前，在20世纪初现代主义初期到盛期，架上绘画在西方艺术界仍享有统摄性的甚至可称得上高人一等的地位，几乎所有被称作“主义”的艺术运动都是如此，从印象主义到立体主义、表现主义，无一例外。例如格莱斯［Albert Gleizes］和梅琴格［Jean Metzinger］，刻意将壁画艺术家的装饰性作品与立体主义的新派绘画并置在一起，前者“只凭借其最终目的地而存在”，后者由油彩绘制，“自带缘由，因之而存在。你可以泰然自若地将一幅画作从一间教堂带进起居室，从一家博物馆带进你的书房”。它“从本质上说是独立的，必定是完整的……它是一个有机体”。