东亚汉籍与汉文学论集（初编） 精装中华文明传播史研究丛刊

国内外学者通力协作研究，再现中华文明在东亚的传播史



 

刘玉才，1981年起就读于北京大学中文系古典文献专业，现任北京大学中文系教授、中国古文献研究中心副主任，并参与主持国际汉学家研修基地的“中华文明传播史”项目。撰著和编纂有《清代书院与学术变迁研究》《十三经注疏校勘记》（整理本）、《传承与新变》《莽苍园稿》《从钞本到刻本——中日论语文献研究》《日本古钞本与五山版汉籍研究论丛》《日本五山版汉籍丛刊》等。

本书是北京大学国际汉学家研修基地举办的“中国古典文学在东亚的传播”“东亚汉籍传播研究”两次国际学术讨论会的论文选集。以东亚汉籍和汉文学研究为主题，汇集了二十多位国内外学者的专题研究文章。所选论文文献、文学研究并重，在文献研究方面，多致力于新材料的挖掘与价值意义揭示，并以精详的校勘成果见长；在文学研究方面，皆能立足文献传播来探讨文本变异背后的深层原因。本书论文材料新鲜，视角独到，内容丰富，期望得到国际汉学和东亚文化交流研究者的重视，促进相关领域研究的开展。

韓朋溯源——關於吴氏藏韓朋畫像石  /黑田彰 撰  孫彬 譯
从日本伎乐的戏剧因素看南朝乐府的表演功能  /葛晓音
《周易》在日本的传播与影响—— 以日本记纪神话的影响研究为中心  /占才成
庆应义塾图书馆藏《论语疏》卷六的文献价值  /住吉朋彦 撰  陈捷 译
庆应义塾图书馆藏《论语疏》卷六的文献价值——通过校勘发现的特征  /种村和史
存唐旧貌：延文旧抄本《毛诗郑笺》抄传经纬考略  /陈翀
日本金刚寺建治写本白居易《文集抄》校议  /刘玉才
中国古代典籍的流传、重组、变异—— 以空海《秘密漫荼罗教付法传》为中心  /河野贵美子
作为日本古代汉籍接受形态的“取意略抄”—— 日本国立历史民俗博物馆所藏反町茂雄旧藏典籍古文书《贞观政要一节》的简介  /高田宗平 撰  刘青 译
中世日本的“坡诗讲谈师”与“东坡诗抄物”  /王连旺
中日韩曾巩研究管窥  /张剑
赴日使节与日本文人之间的诗文交往——以渤海国与琉球国之使节为例  /绀野达也
从古文书看汉籍在琉球的流传与再生  /王小盾 吴云燕
明清以来书目文献在日本之传藏  /林振岳
明代公案小说的文本抽毁与东亚流播——以余象斗《皇明诸司廉明奇判公案》为例  /潘建国
讽寓阐释的异域回响—— 江户时代《古诗十九首》日本注本考论  /卞东波
服部南郭对杜甫诗的接受路径  /严 明  陈阳
关于岳飞“文艺”在日本演变的初步调查  /松浦智子
舶载小说的重新发现：从江户到大正的“三言二拍”学术史/ 周健强
古城贞吉及其对《楚辞》的收藏与研究  /郑幸
近代日本的《庄子》译注—— 以福永光司、金谷治、兴膳宏的译注本为中心  /李庆
后记  

从日本伎乐的戏剧因素
看南朝乐府的表演功能
葛晓音
（北京大学中文系）

在中国戏剧史上，南北朝似乎是一片空白。尽管这一时期正史的《乐志》和文人的诗赋中也有关于“百戏”“倡优”的记载，但因为都属于不合正乐的散乐，所以描述过于简略，很难找到一个可以称之为“戏”的完整例子。但从隋代传到日本的伎乐中可以窥见少数曲目与汉乐府及南朝乐府有关，可以推想当时有些乐府具有可以表演的性质，最早的戏剧因素或许正由此萌芽。

一、日本伎乐的来源和性质

　　据日本古籍记载，公元612年，百济人味摩之来到日本，教习从吴国学得的伎乐舞。这批乐舞被称为“伎乐”，有时写作“妓乐”，别称“吴乐”。《日本书纪》卷二二载，推古天皇二十年夏五月条，“又百济人味摩之归化，曰学于吴得伎乐舞，则安置樱井而集少年令习伎乐舞。于是真野首弟子，新汉齐文二人习之，传其舞”a。此外，早有钦明天皇朝（推定6世纪中）从吴国归化的和药使主带来“伎乐调度一具”的记录，见于平安时代编定的《新撰姓氏录》左京诸蕃下“和药使主”条：“出自吴国主照渊孙智聪也，天国排开广庭天皇（谥钦明）御世，随使大伴佐弓比古，持内外典、药书、明堂图等百六十四卷、佛像一躯、伎乐调度一具等入朝。”“男善那使主，天万丰日天皇（谥孝德）御世，依献牛乳，赐姓和药使主。奉度本方书一百卅卷、明堂图一、药臼一，及伎乐
一具，今在大寺也。”一些古寺的资财帐也说明大安寺、法隆寺等大寺庙备有豪华的伎乐调度，演出伎乐供养法会。除奈良的大寺以外，九州岛的观世音寺也具备伎乐调度，上野国（现在群马县）法林寺、弘轮寺都留下了有关伎乐的记录，可见对伎乐的欢迎扩展到日本全国。伎乐传到日本后，规模最大的伎乐演出在天平胜宝四年（752）东大寺大佛开眼供养仪式上举行。法会上使用的乐器、面具、乐人的衣服等都有详细的目录记载，收存于正仓院。7、8世纪伎乐曾处于全盛的顶峰，后来随着唐代新舞乐的传入而逐渐衰落。到了平安后期（11、12世纪）几乎
再也见不到伎乐表演的记录。
　　关于伎乐，日本学者的研究成果很多，也提出了一些疑问：伎乐从哪里来？伎乐的性质如何？可谓众说纷纭。有的认为伎乐是在龟兹兴盛后经过百济传来；有的认为伎乐是南朝末流行于其首都建康一带即日本所谓“吴”地的民间演艺或散乐，传到日本后才开始用作寺院乐；还有的认为来自印度支那甚至印度。韩国学界还提出“吴”是指带方郡（位于百济和高句丽中间的海西半岛，即黄海道），日本学者也有支持此说者。前些年，笔者和东京大学户仓英美教授对于这些争议做过详细的考辨，认为如果说带方和存其遗风的地域是百济、高句丽接受汉文化的一个前站，很有可能是味摩之学习伎乐的所在地，这一见解是可取的。虽然味摩之其人无从考察，但吴乐由百济人传入日本的记载是有根据的。东晋南朝时期，中国和日本虽有直接交往，但吴文化传入日本，更重要的渠道是通过百济的中转。通过了解百济向日本广泛输入汉文化的背景，可以基本肯定吴乐来自中国。
从南北朝正史中《乐志》中零散的文献资料中可以窥见，南朝的梁代、北朝的北魏、北齐和北周都是声乐杂伎表演的极盛时期。如《隋书·音乐志》载梁朝的三朝乐多达四十九种，其中一半是散乐，并有《上云乐》《俳歌辞》等少数散乐乐曲传世。《魏书·乐志》说：“（后魏道武帝天兴）六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角觝、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高絙百尺、长趫、缘橦、跳丸、五案以备百戏。大飨设之于殿庭，如汉、晋之旧也。太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节。”可见其中不少百戏杂伎是可以配合大曲和钟鼓等乐节的。《文献通考》卷一四七说：“北齐神武平中山，有鱼龙烂漫、俳优、侏儒、山车、巨象、拔井、种瓜、杀马、剥驴等，奇怪异端，百有余物，名为百戏。”俳优侏儒的表演也都属于百戏。《隋书·音乐志》说：“（北齐）杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来皆所爱好，至河清（指高澄河清元年，562）以后，传习尤甚。后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事。”又说：“（后周）武帝保定元年，诏罢之（指元会殿庭百戏）。及宣帝即位，而广招杂伎，增修百戏。鱼龙曼衍之伎，常陈殿前，累日继夜，不知休息。好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞相随，引入后庭，与宫人观听。戏乐过度，游幸无节焉。”显然北魏、北齐的杂乐最为兴盛，并且影响了北周。以上还只是宫廷娱乐的记载，至于民间的歌舞杂伎，还可以从《洛阳伽蓝记》《颜氏家训》等著作的零星记载中想见其风气。今天所知的早期歌舞戏如《兰陵王》也源自北齐，由此不难揣测南北朝已经产生了有故事的歌舞表演。只是实证太少，难以想象当时的歌舞伎乐究竟发展到什么程度，因而也无法判断这一时期在中国戏剧史上的意义。
保存在日本的伎乐，因为传自隋代的吴地，是考察南北朝歌舞伎乐的宝贵资料。今人所见伎乐，是指日本古乐记资料中保存的一批称为“吴乐”的曲子。与唐乐舞不同，这一乐种的标志性乐器是细腰鼓。其曲名、表演者所戴的假面、服装，乃至表演形式都有自己的特点。相关记载主要见于《法隆寺伽蓝缘起并流记资财账》（天平十九年，747）载有伎乐假面种类十一种，《西大寺资财流记账》（宝龟十一年，780）载有伎乐假面十四种；《广隆寺资财校赞实录账》（天安二年，858）记载“吴乐面形二十一头”及一些角色所穿的服装目录；《观世音寺资财账》（延喜五年，905）载有假面十三种；《博雅笛谱》（源博雅撰，康保三年，966）依次载有曲名九种，但乐谱已失；《仁智要录》（藤原师长撰，建久三年，1192年以前）卷十二载曲名九种与《博雅笛谱》同，唯顺序稍有差异。《教训抄》（狛近真撰，1233）卷四“妓乐”条载曲名十种，按出场先后次序排列。除了文献资料，当初演出所用的二百多个假面仍然保留在日本。以林谦三为代表的日本音乐专家还对这批伎乐的乐谱做过
深入的研究。
由于吴乐是海内外多数汉学家所不熟悉的一个乐种，加上年代久远，古乐书记载失真，中国学者对于伎乐几乎一无所知。在日本的不少研究者中，也存在着分歧和疑问。因此目前中日学术界尚未注意到这批资料对于研究南北朝戏剧萌芽的意义。笔者联系中日文献和实物资料，对这批伎乐的表演内容和题材来源做了全面的考证。首先可以确认的是：从曲目内容和假面形象来看，伎乐是根源于印度佛教文化，但同时又融入了西域的各国文化而形成的，而且其中含有中国独特的宗教性要素。日本的吴乐来自中国的东晋南朝统治的地区，但吴乐的产生并不一定限于南方，也可以包含北朝传到南方的伎乐，更不排斥伎乐在梁代直接从西域传入吴地的可能性。而且日本伎乐由百济人在隋代传入，已经具备汇合南北杂伎声乐的时代条件。
其次，这批伎乐在日本主要用于行道，这是日本佛事活动中的一种仪式。法会中众僧排队边读经边散花，按顺时针方向绕佛堂或佛像周围游行。伎乐是行道的重要组成部分，舞人戴着假面排队游行，表现不同的人物角色和简单的情节，形成不同的曲目，这一娱乐性功用是由伎乐作为杂伎散乐的性质决定的。以下先按《教训抄》卷四“妓乐”条所载曲名十种，介绍其表演的先后出场次序：

先师子舞、次吴公、次金刚、次迦楼罗、次婆罗门、次昆仑、次力士、次大孤、次醉胡、次武德乐

各寺资财帐所记与此略有不同，比《教训抄》所记多了一曲“治道”，但没有“武德乐”。《教训抄》的记载比其他乐书和资财帐多了“武德乐”，其余和《博雅笛谱》《仁智要录》所记录的九曲相同。现在正仓院一共收藏164个伎乐面。经石田茂作研究，并与《资财账》的记载对照，得出的结论是伎乐共用十四种一共23 个假面。其细目如下：治道—1、师子—1、师子儿—2、吴公—1、金刚—1、迦楼罗—1、昆仑—1、吴女—1、力士—1、婆罗门—1、大孤—1、大孤儿—2、醉胡王—1、醉胡从—8。也就是说，假面有十四种，乐书记录的曲名是九种或十种。日本学界一致认为“武德乐”是后代附加的唐乐曲，本来与伎乐无关。那么十四种假面怎么与九曲相配呢？从曲名可以推想师子和师子儿、大孤和大孤儿以及醉胡王和醉胡从各在一个曲中演出。又据《教训抄》卷四“妓乐”条，得知吴女在“昆仑”一曲中登场。此外，对于九个曲目中的“治道”，日本学者有两种不同看法。羽冢启明氏主张原来有“治道”曲，后来失传。但研究者一般认为“治道”非曲名，治道应排在行道的第一，担任镇道的角色。如取后一说，则伎乐中只有八曲是有表演的。
　　第三，目前所见虽然仅存八种带有故事性表演，但是取材来源较广，从笔者考证的结果来看，按内容可以分为世俗乐舞和佛教乐舞两类。其中取材于佛教传说的有“昆仑”“力士”“迦楼罗”“婆罗门”四种。“师子”也和佛教有密切的关系，《洛阳伽蓝记》中记载北魏佛教行像，都有“辟邪师子”。佛座之处称为狮子座。取材于世俗的有“吴公”“大孤”和“醉胡”三种。“吴公”出自《世说新语》，“醉胡”应是当时胡王率胡从来华情景的实录。“大孤”见本文详考。
　　特别需要指出的是，在这批伎乐的考证中，笔者注意到“师子”“吴公”“大孤”三个曲目都和汉魏南朝的乐府诗有关，由此不能不联想到乐府诗在汉魏六朝文学中的地位，以及乐府有无表演性的问题。沈约《宋书·乐志》记载十六大曲，全都用汉魏乐府诗的题目。那么其性质是否与唐代大曲一样，都是兼带歌舞表演的大型曲目呢？如果乐府已经含有故事性的表演，那么中国戏剧史的萌芽是否可以从唐代歌舞戏再往前追溯呢？