“劳动”的诗学：解放区的文艺生产与形式实践 精装日新文库•第三辑

人人能劳动，人人能创作
全景式解读解放区的生产劳动与文艺实践

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该著表现出深入历史语境的努力，运用了丰富详实的史料，不仅深化了对解放区文艺实践的历史认知，也有助于揭示文化政治以及政党政治领域的问题的复杂性。在方法论的建构方面，这一研究表现出跨学科、跨媒介研究的探索意识，在探究解放区文艺生产与形式实践的特殊性的同时，力图生成一种诗学的视野，从而表现出驾驭史料、方法、理论的均衡性，良好的大局观和处理复杂历史和学术问题的研究能力。——北京大学中文系吴晓东
该著的选题及切入角度均具拓展性意义，集中表现在三个层面。其一是对“文艺”范畴所做的理论自反和理论阐释，其二是对解放区文艺实践史料的详备深入的整理与阐释，其三是对代表性文艺文本实践内涵所作的敏锐解读。
——北京大学中文系贺桂梅

1940年代，在以延安为中心的解放区，“生产劳动”既构成了政治史与社会史层面的一系列事件，如大生产运动、劳模运动、劳动互助、土地改革等；也在文学史和艺术史的层面，深刻影响了文艺的生成和形式，如知识分子改造自身、木刻版画中的劳动情景、小说戏剧中的农民翻身与翻心等。本书即以“劳动”为中心，探究文艺工作者在生产劳动中进行身份新定位、思想新转变、形成新创作形式，并考察文艺对乡村文化进行的娱乐改进，以及与政治实践的互动关系。






 

路杨，1987年生，女，北京大学助理教授、研究员，德国图宾根大学访问学者，中国现代文学馆特邀研究员。研究领域涉及中国现当代文学史、当代文学与文化批评。在《文学评论》《文艺研究》《中国现代文学研究丛刊》刊有多篇论文。获评第十一届唐弢青年文学研究奖、第十二届丁玲文学奖（文学评论类新锐奖）等。
目录：

“劳动”作为一个现代概念，从民初的“劳工神圣”到1940年代的“劳动光荣”，经历了思想资源和逻辑层次上的迁变，也逐渐从观念层面发展出有效的实践形式与社会建制。
本书将“劳动”作为一种观念与实践、政治与文艺之间的中介，考察解放区文艺的生产机制与形式的内景：既聚焦政治对文艺实践的主导与组织，也力图从具体的形式实践中发掘一种具有整合性的“文艺”概念与实践的诗学。本书在社会史、文学史与艺术史视野的交汇中展开对解放区文艺的综合考察，揭示文艺与政治、生活相互生产的文化政治图景，以及内在的复杂性、创造性与远景性。

绪  论
第一节  从观念到实践：“劳动”的中介性视野
第二节  整合性的“文艺”与实践的诗学
第三节  问题结构与章节述要
第一章  大生产运动：劳动如何改造自我
第一节  开荒：从无风景到有风景
第二节  新世界与新自我：浪漫主义的身体
第三节  劳动的祛魅与“言/行”之辩
第四节  “纺车的力量”：实践理性与集体劳动
第二章  下乡：从“创作者”到“工作者”
第一节  下乡工作：从“小鲁艺”到“大鲁艺”
第二节  共同劳动：一种“情感工作”机制的生成
第三节  “古元的道路”（一）：农村劳动生活的日常情景
第四节  “古元的道路”（二）：“小米一样的艺术”
第三章  “新写作作风”：作为生产的艺术
第一节  劳模运动与“泛报告文学”写作
第二节  艺术生产工具的改造
第三节  新写作作风：成长的“模范”及其再生产
第四章  文艺与劳动的相互“组织”（上）
第一节  “转变”的故事：“观念剧”及其限度
第二节  组织起来：村庄“软规范”的改造与困境
第三节  乡村权力文化网络的“娱乐改进”
第五章  文艺与劳动的相互“组织”（下）
第一节  劳者如何“歌其事”：群众文艺的劳动组织
第二节  “翻身”的时刻：从乡村剧运到“运动剧场”
第三节  “翻心”的难题：斗争、劳动与想象农民主体性
结  语  “生产者的艺术”
参考文献
后记

自1939年1 月进入鲁艺学习后，古元就曾以鲁艺在大生产运动中的师生劳动为题材，创作了《开荒》《播种》《秋收》《挑水》《运草》等木刻习作。早在家乡读中学时，古元就很喜欢读丰子恺写作的《西洋画巡礼》一书，尤其对法国十九世纪写实主义画家米勒情有独钟：“米勒是画农村题材的，我是从农村出来的，对家乡的生活很有感情。中国和法国虽然距离十分遥远，但是我感到米勒的感情和我们很接近。他画牧羊人，画母亲喂孩子，画打毛线，画农民扶着锄头休息，画拾麦穗……由于感情的接近，使我看了他的画感到十分亲切。” 在鲁艺学习期间，鲁迅编选和引介的《珂勒惠支版画集》《麦绥莱勒版画集》以及一本《苏联版画集》，都构成了古元学习木刻时最初的艺术资源。如古元1939 年创作、1941 年在延安木刻展上展出的连环木刻《走向自由》（又名《自由在苦难中成长》）在情节和构图上都与麦绥莱勒的《一个人的受难》非常相近。在《开荒》《秋收》这类作品中，从紧凑堆叠的构图、对人物形体的集中表现、粗大的手脚和简单的线条上都可以看出珂勒惠支的痕迹。这也是胡一川、力群等较为成熟的版画家将1930 年代左翼新兴木刻的经验带入鲁艺后形成的主要风格。在这类表现劳动场景的木刻作品中，以《开荒》（图1）为例，虽然风格上仍是写实的，但劳动中的人仿佛与背景中的土地、荒山截然分成了前后两层，劳动与劳动的对象显现出某种彼此疏离的关系，反而给劳动形象本身也带来些许概念化的嫌疑。《秋收》（ 图2） 甚至将扬场、入仓、拾麦穗等不同空间中的劳动姿态强行并置在同一幅画面当中，虽然看得出古元已在尽力协调三者之间的空间结构，但仍然有一种勉强之感。从总体上讲，古元在鲁艺学习时期的木刻基本上沿袭了西欧木刻对造型的高度概括和线条的简练有力，但尚未形成自己的风格。不过， 从《播种》（图3）和《运草》（图4） 两幅木刻中似乎已可见出古元自我摸索的努力。这两幅木刻都使用了几乎没有背景的、中国画式的“虚白”手法。《播种》中的农人赤着脚在泥土里边走边播撒种子，虽在线条和肢体上仍受到珂勒惠支的影响，但在构图和形象上却与米勒的《播种者》有着非常相似的姿态、步伐与韵律感。而《运草》则十分注意农民挥鞭时微微后仰的身体、手的姿势以及鞭子舞动的形态和牲口动作的准确性，“如实地表现了辕骡和套骡在行进中的不同的挣扎和奔驰”，飞舞的鞭形、马车行进的动势和地面上的阴影则巧妙地营造出了一种具有整体性的空间感。这幅作品也被力群誉为“一首描写农村生活小景的抒情诗”。在这两幅画中，在农民的手掌和泥土之间播撒开来的种子，以及马蹄和车轮下飞溅起的泥土草籽，都从细节上将劳动的人与土地牢牢地牵连在一起，而不再是彼此疏离的符号或概念。