剩余的逻辑：AI时代的哲学-戏剧 精装在场

有编码的地方，总有逃逸于编码的“剩余”。而当技术的触须从物质伸到精神，人类又该如何自处？且向舞台去，向自由去，超越机器与代码的桎梏，于“剩余”中寻觅新生的可能 

编辑推荐：
★紧跟现代社会技术现状，反思AI时代人文困境
当技术越过“辅助生产生活”的门槛，影响我们目之所及的方方面面，甚至挤占人们的生存空间时，对于这一趋势的不安乃至恐惧，也就与社会关系原子化等问题一道，成为现代人之现代性忧思的重要组成部分。本书尤其关注“剩余（者）”的概念，以及现下火热的AI议题。作者既对这两组概念的历史源流和相关人文范畴进行回溯，又剖析了近代以来人类社会日益被以机器为代表的技术“编码”、人们日常生活趋于异化的典型困境，提醒读者正视这些新锐科技的正反两面。本书还特别利用DeepSeek这一技术工具，生动表现了生成式人工智能的辅助功能及其局限性。

★引入“哲学-戏剧”概念，以浪漫手法书写日常生活无限可能
哲学与戏剧的深度交织，最早或可追溯至古典时代。彼时的舞台承载着对自然、对命运、对人类自身的无尽求索，但无人能想象到几千年后的社会将是何种模样。而在今天这个技术加速主义的时代，演员以血肉之躯进行的一次次演绎，看似在重复相同的剧本，却也是以实际上不尽相同的一连串表达进行着一次次重新阐释。戏剧的偶然性由此成为一种剩余，也因之成为一种力量，一种与当下现实对峙的可能性，那便是未来。作者正是借助对“哲学-戏剧”的诠释，提出一套关于未来哲学之可能性的方案，既作为哲学研究者对生存状态提出了反思，同时也为广大读者提供一种直面生活、创造意义的哲学思路。
 

说起“剩余”，许多人总会想起“剩余价值”一说——当劳动者创造的价值被占有，当劳动者的时间与生活一同被剥削，嵌入社会运作机理的资本逻辑便开动起来，裹挟着追求无限增殖的社会沿这条道路前行。
而在今天，随着机器、信息技术乃至生成式人工智能走进千家万户，“剩余”也在新的语境下获得了新的内涵。剩余看似无法被归类和把握、被技术排除在外，如“机器-人”让我们身处的世界变成了一个巨大的编码体系，“人成为机器体系的一个剩余，人的自然语言同样也成为全部机器语言的一个剩余”。但在本书作者夏莹看来，恰是这种“剩余”，让人的语言、思维和情感无法被物质层面的技术整除，给“人的世界”留下一片可供人们亲手耕耘的温暖净土；恰是这种“剩余”，可为各时代的加速主义趋势踩下一脚急刹车；恰是这种“剩余”，将成为“引发新事物诞生的可能性”，此即“剩余的逻辑”。 

第二幕 剩余之人的诞生（节选）
场景一：“更多”还是“冗余”？
1895年12月28日，星期六，在法国巴黎卡普辛大道十四号大咖啡馆昏暗的地下室里，一张白布和一架机器准备就绪，聚集在白布前的是一群衣冠楚楚的绅士和淑女，随着机器开机，一列火车从白布的左边由远及近地闯入人们的视野，惊慌失措的观众随之四散逃走。这个平凡的冬日，成为人类历史上首部电影的诞生日。
我们能否做如下想象：如果卢米埃尔兄弟穿越到2024年2月16日凌晨，进入OpenAI官网亲历一个文本生成视频的全过程，他们是否会惊慌失措地关闭电脑，在强大的幻灭感中放弃任何形式的电影创作？
从2022年底到2024年初，OpenAI仅仅用了不到两年的时间，将某种技术“生成”创意的大模型从文字推向了视频。Sora一分钟视频的生成，在很多人看来并不能对创意产业构成实质性威胁，然而以深度学习为基底的人工智能的拓展，其所呈现出的加速主义的态势，却总是让当下的我们似乎拥有充足的底气，让任何恣意妄为的想象力获得其存在的合法性。因为OpenAI借助ChatGPT的诞生已然创造了一条新的赛道，对于技术的发展而言，质变过后总是量性的积累，随之而来的将是在这一赛道之上加速迭代。Sora开启了这一赛道的加速主义节奏，同时也被这一特有的节奏吞噬，它如同一朵技术的烟花，绚烂绽放之后，迅速消逝在人们的视野。当然这并非Sora的消失，只是它的存在方式，在今天只能借助无数个差异化的重复来加以诠释。
电影诞生四十多年后，德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术》中以思想家特有的冷静一边哀叹着艺术“灵韵”（Aura）的消逝，一边又在赞叹借助机器的中介所创造的艺术赋予了观众前所未有的感受力：
由于特写的关系，景物细节更大更宽广了；由于速度的放慢，运动有了新的向度。放大技术将原本混淆不明之物变得更清晰，也由于这项技术的运用，物质显现出新的结构：速度的放慢使我们原本已知的动作形式更为突出，不仅如此，还发现了完全不为人知晓的其他形式。
在相同的理论想象力的操纵之下，我们能否设想一下，生活在今天的本雅明会对Sora所生成的一分钟视频给出怎样冷静的评价？感叹于它由文字生成视频的图式化能力？抑或不为所动地认为，它根本算不上任何形式的“机械复制时代的艺术”：它所完成的不过是对“物理世界”的一次模拟。但仅就这一点而言，当然并不具有绝对的说服力，因为作为人类电影诞生之标志的卢米埃尔兄弟的“火车进站”，又何尝不是一个对刚刚进入工业时代的“物理世界”的一次简单的模拟？问题的关键在于这一模拟所使用的工具，开辟了一个新的创造模型，它与其说是在模拟世界，不如说是在构筑一个相比此前仅仅依赖于人类自身的感官所创造的世界拥有“更多”剩余内涵的世界，例如那些经过后期剪辑生成的蒙太奇，构筑了一个“剩余”的时空逻辑；以及那些被本雅明赞叹的放大、加速等镜头语言，它们“客观地”给予人类关于这个世界“剩余”的感受力。第一次观看到卢米埃尔所拍摄的“火车进站”的人们惊恐的并非“火车”本身——这对于当时巴黎的绅士和女士们来说已经是司空见惯的“物理世界”——他们恐惧的是火车以45度视角，从人们视线的前方由远到近的进入方式，正是它被拍摄的角度和人们在幕布前被迫接受它的方式，给予了一个比人们生活的现实世界“更多”的剩余世界。人们在那一瞬间逃避的正是这个世界的“剩余”。
从某种意义上说，今天Sora的诞生，不过是百年前卢米埃尔的“火车进站”的一次技术迭代。它借用了一个全新的机器体系，尝试给我们一个“剩余”的世界。在本雅明的时代，他还在尝试将这一技术纳入艺术创造的理解范畴之内，感叹于机器体系（也即技术）所具有的堪比人类自身所特有的创造力，从而称其为“艺术”，但伴随着电影艺术形式对于机器“技术”的依赖，电影艺术正在逐步演化为一种单纯的技术创生。Sora的诞生，不过是以电影为其典型形态的影像艺术技术化推进的必然结果。
但在电影人还未来得及哀叹“影像艺术已死”之时，我们或者可以尝试从另一个角度来理解这一事实的发生，即或许这不过是艺术（art）的一次返祖，它正在转向其源发处所特有的与技艺、技术未分的存在状态。因此，如果说电影不过是机械复制时代的艺术，那么以Sora开启的通用人工智能不过是艺术复制时代的技术。两者从本质上说是同一个过程的两个面向：机器体系，作为一种技术形态已经进入人类世界，它全部的创造力都表现在其对于一个“更多”的剩余的创生。艺术与技术，如同吉尔·德勒兹笔下的“黄蜂—兰花”一般，成为一个无法分割的创生共同体。
我们该如何面对这个由艺术—技术所创生的“剩余”的世界？一个直接的回应，来自这一“非人”的创生模式对于“人”的排斥和否定，换言之，在这一不断有剩余被创造的新世界中，人却成为一个可有可无的“冗余”“过剩”。
这一创生模式如果有一个开端，在我看来，就是19世纪在各个工厂中蔓延的以流水线为特质的大机器生产。今天，我们以加速主义的方式所进入的通用人工智能的技术，从某种意义上说，不过是这一大机器生产方式的迭代。换言之，自大机器生产诞生始，思想不得不认真面对“技术”对人之存在方式所产生的诸多灵魂拷问。