潮学集成•戏曲卷 精装潮学集成

一卷览尽潮剧风华



 

导 言
吴国钦 梁卫群
　　
　　
　　
　　潮剧与潮乐是潮汕文化最具特色的文艺品类，是潮汕文化最亮丽的品牌与名片。2006年，潮剧与潮乐同属国家公布的首批“非遗”项目，它们历史悠久，艺术博大精深，受海内外数千万潮籍同胞的喜爱。
　　潮剧是南戏的支脉与嫡传，产生于明代宣德年间（1426—1435）。当时，潮州民间艺人廖仲将南戏《刘文龙菱花镜》改编成适合在潮州演出的《刘希必金钗记》，将大量潮州元素，如潮州方言俗语、土谈谣谚、风俗胜迹等写进《刘希必金钗记》，并于宣德七年（1432）将改编本交给在胜寺梨园戏班演出。因此，《刘希必金钗记》既是一个南戏本子，又是一个“潮州化”了的潮剧剧本。它的出现，宣告了潮剧的诞生。
　　潮剧产生后，伴随着潮剧的演出，对潮剧的鉴赏、评说与研究的活动开始出现。
　　
一、明清时期的潮剧文献资料
　　
　　嘉靖丙寅年（1566）刊刻的明本潮州戏文《荔镜记》的尾曲唱：
　　
　　悲欢离合有四字，头着分开尾团圆。
　　乞人编做一场戏，合家安乐拜谢天。1
　　这首尾曲虽然只有四句曲辞，却道出了潮剧遵循中国戏曲情节编排的程式—悲欢离合。男女主人公无论如何离散，最后都会落实到“合”上来，这也就是王国维所说的“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”2 。“合家安乐拜谢天”一句，说出了潮剧演出的缘由与环境：在平安四顺、合家团聚时，“编做一场戏”来酬谢神祇。
　　清初，著名诗人、著作家、番禺人屈大均（1630—1696）撰写史料笔记《广东新语》，这是一部关于广东山川博物、名产民俗的志书，其中有一段涉及潮剧的论述，堪称潮学史上的经典。屈大均云：
　　
　　潮人以土音唱南北曲者，曰潮州戏。潮音似闽，多有声无字，有一字而演为二三字者。其歌轻婉，闽广相半，中有无其字而独用声口相授。曹好之，以为新调者。3
　　
　　这一论述，涉及潮剧的定义、名称、潮剧唱腔的特点及表演风格，还记载潮剧在当时的流行程度。屈大均说的“土音”，当然是指潮州方言，用潮州方言演唱的戏即为潮州戏。当时的戏曲在南为南曲，在北为北曲，所谓“南北曲”者，戏曲之统称也。屈大均并未指明当时潮剧的声腔是潮泉腔还是潮调，但指出潮剧唱腔及演唱的总体风格：“潮音似闽”，“闽广相半”，潮剧与福建的梨园戏等都是南戏支脉，潮剧在某些地方被称为“福佬戏”，即福建佬的戏曲。屈氏认为潮剧的演唱风格是“其歌轻婉”，在清初成为当时的“新调”，为观众所激赏。“轻婉”一词，成为600年来对潮剧唱腔评论的定谳。
　　《广东新语》成书于屈大均晚年，刊行于清代康熙三十九年（1700）。乾隆时的广东学政、著名戏曲作家兼评论家、四川人李调元在其著作《南越笔记》中，非常赞同屈大均的见解，将屈大均关于潮州戏这一段论述，一字不漏地加以引用。屈大均与李调元都不是潮州人，他们以一个文化人或戏曲家的敏感，对清初潮州戏的演唱艺术作了非常精准的概括。
　　清代康雍乾时期，随着政治、经济局面的稳定与发展，各种声腔戏班如正字戏、西秦戏、昆腔、外江戏（今广东汉剧）等，纷纷涌入潮州演出，与潮州戏争奇斗胜，潮剧进入一个发展的新时期。各种记述演出的文章与评论较多。如蓝鼎元《潮州风俗考》载康熙年间潮州节庆
演剧：
　　
　　好酣歌，新声度曲，灯宵月夜，傅粉嬉游，咿咿呜呜，杂以丝竹管弦之和，南音土风，声调迥别。迎神赛会，一年且居其半，梨园婆娑，无日无之。放灯结彩，火树银花，举国喧阗，昼夜无间。拥木偶以遨游于道，装饰人物肖古图画，穷工极巧，即以夸于中原可也。……及岁时应节，踏青步月观剧赏灯，少艾结群，直排守令之闼。……赛会烧香，游灯好戏。4
　　
　　乾隆辛巳年（1761）《潮州府志》记：
　　
　　凡乡社演剧多者相夸耀，所演传奇，皆习南音而操土风，聚观昼夜忘倦。若唱昆腔，人人厌听，辄散去。虽用丝竹，必鸣金以节之。
　　
　　以上记载，评说了清代前期潮剧之大体情况：
　　（一）演出十分红火，“梨园婆娑，无日无之”，百姓“聚观昼夜忘倦”。
　　（二）乡社之间演剧常互相“夸耀”斗戏。
　　（三）潮剧的唱腔及伴奏，“习南音而操土风”，“用丝竹”，“鸣金以节之”，伴奏用弦索箫笛，以锣铙为节拍，成为颇时尚的“新声度曲”。
　　（四）演出服装及舞台装置讲究，“装饰人物肖古图画，穷工极巧”，可与中原戏曲媲美。
　　（五）外地人（多数为在潮州的官宦士大夫）对潮剧这种潮味“土风”，只觉“咿咿呜呜”，如坠五里雾中，不明就里；本地人却对昆腔不感兴趣。昆腔被称为水磨腔，属雅部戏曲，节奏四平八稳，缺乏抑扬顿挫，乡人并不喜欢。
　　同光时期，潮剧迎来了鼎盛之日子。同治年间（1862—1874）王定镐《鳄渚摭谈》记：
　　
　　白字则以童子为之，而唱土音。……白字近来最盛，优童艳泽，服色新妍，所唱皆靡漫之音，所演皆淫媟之剧……正音、西秦戏一类，不过数班，独白字以百计。5
　　
　　引文中的“白字”指潮音戏，即潮剧；“正音”指正字戏。
　　光绪二十八年（1902）《岭东日报》载：“潮州梨园分外江、潮音，外江除四大班外，继起者寥寥；潮音则日新月盛，凡有二百余班，此为潮音戏之鼎盛时代。”6这些记载，记述了清代后期咸丰、同治、光绪时潮剧演出之盛，虽只言片语，不成系统，谈不上什么学术研究，然吉光片羽，弥足珍贵。
　　唱腔音乐是中国戏曲剧种区别界定的关键因素，潮剧与潮乐密不可分。
　　潮乐是潮州音乐的省称。潮州音乐包括锣鼓乐、笛套古乐、弦乐、细乐、庙堂音乐、汉调音乐等。潮乐植根于潮州方言区，流传于粤东、闽南、港澳台地区及东南亚地区，具有浓郁的地域特色与深厚的群众基础。
　　潮乐的产生远在潮剧之前。史料显示，唐代总章二年（669），泉潮间蛮僚啸乱，陈元光的父亲陈政奉命为镇将。陈政擅音律，曾担任隋朝协律郎。陈政病故之后，陈元光接替父亲平息啸乱。垂拱二年（686）置漳州，陈元光为首任刺史，管辖漳州、潮州一带，以控岭表。陈元光采用“乐、武治化”政策，他治理漳、潮20多年，出现“数千里无桴鼓之声”的太平局面。陈元光把中原音乐文化带到潮州，可以初步断定，唐代永隆时期即为潮州音乐发轫期。
　　改变潮州蛮荒面貌、为潮州带来中原文化的韩愈，于宪宗元和十四年（819）任潮州刺史。韩愈在其《祭止雨文》《祭界石文》《祭大湖神文》中，记述了音乐在祭祀仪礼中的效用：“吹击管乐、侑香洁之”；“侑以音声，以谢神贶”；“躬斋洗，奏音声”。这些讯息，说明中唐时期潮地音乐与祭祀活动紧密相连。“吹管”与“击鼓”，即吹奏乐与锣鼓敲击乐，这是潮州锣鼓乐一种独特的演奏形式，是格调清丽隽朗的吹奏乐与粗犷雄奇的锣鼓乐的融合，刚柔并济，经过千百年的发展，成为今天享誉海内外的“潮州大锣鼓乐”。
　　两宋时期文化发达。杨万里诗云：“旧日潮州底处所，如今风物冠南方。”其时，潮州有大成乐祭孔。饶宗颐搜集到《永乐大典•十三箫》引《三阳志》载：嘉定十四年（1221）重修孔庙大成殿，恢复每年春秋二祭祭孔，演奏大成乐，所用乐器有编钟16枚，编磬16枚，琴10张，还有笙、排箫等。
　　潮阳的笛套古乐来源于宋代宫廷音乐，演奏龙笛的乐工随流亡的皇室寓居潮阳，于是有龙头凤尾的吹奏乐器与技法流传至今。
　　明清时期，随着潮剧的产生与发展，作为潮剧构成的基本元素与基础音乐—潮乐大步走向繁荣。繁荣的标志是潮乐的几种音乐形态，如祭祀乐、庙堂音乐、笛套古乐、锣鼓乐、弦诗乐等都稳步发展，潮乐的丰富性、群众性进一步得到体现。
　　
二、近现代的潮剧研究
　　
　　从学术层面审视明清两代的潮剧、潮乐研究，虽然有所发覆，也出现了屈大均那样的经典研判，但总的来说未免碎片化，不成气候。真正的研究，始于近现代。有几位著名学者对潮剧潮乐的研究，成就卓荦。
　　首先是萧遥天，他的《潮州志•戏剧音乐志》是20世纪40年代潮剧潮乐研究的开山之作。饶宗颐在该书序言中说：
　　
　　十年前（按：1947年），我在主编《潮州志》时，感觉到潮州民间戏剧和音乐，另有它独特的风格，因而创立《戏剧音乐志》一门，这在方志学上，可说是史无前例的一种尝试。朋友中算潮阳萧遥天先生对这方面有深厚的研究基础，而且具有勇于探索的蛮劲，故当日这部门便聘请萧先生执笔。……现在他改称为《民间戏剧丛考》，实际上是一部探讨潮剧潮乐的专门著述。全书征引浩博，论证精详，对戏剧史贡献之巨，是不用我来多所置喙的。7
　　
　　萧遥天的《潮州志•戏剧音乐志》（以下简称《萧志》），皇皇数万言，全面系统探讨潮剧潮乐的产生、发展与演化，在他之前，无人能出其右。
　　萧氏对潮剧潮乐的研究，首先从社会、经济、宗教这些根本性、基础性的因素入手，来探讨潮剧潮乐嬗变、发展之原因，眼光独到。他说：
　　
　　潮州的山川清淑，有农桑渔盐之利，民性温柔，向称富庶。近世因滨海得交通的方便，侨居南洋港沪各地而致富的比比皆是，社会经济日臻佳境，因之习尚渐趋侈靡，潮俗本来喜巫祀……每逢佳节，常有赛会，几乎无日不闻笙管之声，这是戏剧兴起的主因。8
　　
　　潮州（旧指八县，即潮安、澄海、饶平、潮阳、普宁、惠来、揭阳、丰顺）的“拜神”（潮俗称“拜老爷”）习俗，几乎每家每户都有神位。正如萧氏所说：
　　
　　潮境的庵观神庙星罗棋布，巫祀很杂，凡天神地祇，以至扫帚饭篮，都是膜拜的对象。各种行业，都有专祠。每神诞必杀牲演戏庆祝一番。神诞多如牛毛，故彻年首尾，都有戏可看。9
　　
　　萧遥天的研究，是建立在调查的基础上的。他说自己“在潮州各县多曾住过，自来亲眼所见”。潮境乡傩的风俗，“只有比志书所载更要变本加厉”。在《萧志》中，他详细记述戏班的组织、构成、设备情况，对名剧、名班、名角，叙之甚详；从开锣戏到团圆煞尾，甚而科、介、台步、程式、戏囊、逸闻诸项，也多有探究记述，绝非泛泛空论。在这基础上，萧氏归纳潮音戏三大特征：一是童伶童声演唱；二是用潮州方音演唱；三是帮腔帮声的运用。
　　
　　潮音戏的歌调柔曼，鼓乐清扬，稚声清脆，童优灵妙，以和各地戏剧比较，实能独标一格，且和潮州的山川民性绝相克谐。10
　　
　　萧氏总结潮音戏唱腔“柔曼”，鼓乐“清扬”，嗓音“清脆”，表演“灵妙”，可以说是内行人对潮剧“轻婉”风格的具体解读。
　　萧氏对童伶制的态度是客观而清醒的，他在指出“童优灵妙”的时候，同时指出戏班对童伶的管教极不人道，“用法酷虐，习戏的动辄即受榎楚叱骂，一曲度成，血泪斑斑” 。11
　　萧氏着重论述潮音戏与兄弟剧种的关系，深入探究它们之间如何取长补短，此消彼长。这是《萧志》研究的一个重点，也是它令人瞩目之处。与潮音戏关系密切的三大兄弟剧种是：正音戏、西秦戏、外江戏（即广东汉剧）。萧氏探讨这三个剧种如何传入潮州，它们各自的特色如何影响潮音戏。“正音戏之兴起，除当地贵显的爱好之外，当地官员的倡导，亦有功绩”。后来，由于“潮语不断混入，官腔渐不纯正”，至晚清潮音戏鼎盛，正音戏沦为杂耍杂技，这是童年的萧遥天亲眼所见的。12
　　清代乾隆时秦腔已流入潮州，艺人为成年男女，与潮音的童子班悉成对照。秦腔在潮州约有五六个戏班，以演武戏为主，“身挂小牌，以资识别”（按：如标示张飞、曹操。此现象，本文作者之一吴国钦童年曾亲眼所见），“因为表演的是成年男女，卖弄风情很大胆逼真，亦为部分观众所喜，可惜风格卑下，受舆论所排斥”。13
　　外江戏艺术“雅驯”，“在潮州有深厚的发展” 。外江戏入潮，于道光（1821—1851）初年。潮州崇尚雅乐，儒乐社这种“儒雅的业余剧乐组织，在潮州遍地开花，很受民众欢迎”。
　　这三大剧种对潮剧的影响显而易见。如潮剧的开棚例戏《五福连》就来自正字戏，时至今日，其演出形态与唱念都照搬正字戏。萧氏认为，秦腔唱词多七字句，其板腔体声腔及一泻无余的滚唱对潮剧唱腔的影响非常明显。外江戏的音乐高雅悦耳，潮音班常延请外江乐师与艺人为教戏先生。
　　《萧志》还对潮剧与众民间文艺形式的关系深入探讨。在20世纪40年代，民间的秧歌戏、纸影戏、傀儡戏、舞狮、倒吊吹手等“江湖小把戏”还是不入学者雅士法眼的民间杂耍，萧氏能够放下身段，留心这些民间艺术形式给潮剧的影响，是难能可贵的。
　　对潮乐的研究，是《萧志》另一重要领域。正如饶宗颐在序中说的：
　　
　　关于潮乐方面，萧先生把一向被人视为鄙野的产物的潮乐，给它打通与古乐及各种方乐相接的道路，独挥斧斤，斩棘披荆，这工作够艰巨，居然开辟若干条平坦的路径可供后人跑走，是应该赞扬的。但其间一些道路尚嫌崎岖，像萧先生说潮乐“二四”音谱，它的源头是六朝隋唐清乐的简谱，现存的琴谱与隋唐间遗留下来的琵琶谱，都用这种符号。这种说法便很有问题。14
　　
　　然后，饶宗颐就这一问题详述己见，饶序对萧氏潮乐研究的成就与不足，已经说得很明白了。
　　20世纪40年代，王永载的《潮州民间戏剧概观》15值得注意，王文从分类入手，将潮州民间戏剧分为梨园类（指潮剧、大白字戏，即今海陆丰白字戏、外江戏）、傀儡类（木头傀儡、纸影）、影剧类（皮影、走马灯）和其他（走唱、倒吊唢呐）。王文以话剧与电影划界，将清及近代的潮剧分为四个时期，可谓别开生面。
　　第一时期：话剧未传入潮州时期，潮剧以演才子佳人戏为主。
　　第二时期：话剧传入潮州之后（五四运动以后），题材丰富了，“服装化装也倾向现代化了” 。
　　第三时期：国产电影流入潮州时期，即民国十五年（1926）前后。许多电影名片被改编成潮剧，表演与舞台较前进步。
　　第四时期：“自‘七七’展开神圣抗战之后”，潮剧“跟着时代前进，成为强有力的民众教育武器”。
　　王文产生于抗日战争最艰苦的1940年，难能可贵之处是提出潮剧应发挥最大效能为抗战服务。王永载说：
　　
　　戏剧是反映现实的镜子。在当前国家民族危急存亡之秋，站在文化的岗位上，我们要使最直接最形象化最有力量的教育工具—戏剧，在救亡阵线中发挥它本质上最大的效能，担当起历史的使命。16
　　
　　王文还选择了好几首抗日的潮曲潮歌，为潮剧史保留了珍贵的抗日史料，十分难得。王永载将抗日的潮曲潮歌分为三类：
　　（一）词类。如调寄［风流子］弦谱的《睡狮醒了》、调寄［中秋月］弦谱的《流亡曲》。
　　（二）曲类。用当时流行的“王金龙板”谱写《还我河山》曲及《沉冤六十年》曲。
　　（三）歌类。选录《五更救国歌》《新十二月救国歌》（用《桃花过渡》板）。
　　王文为后世保留了潮剧潮曲十分难得的抗日史料，该文在潮学史上应有其位置。
　　
三、潮剧源于南戏
　　
　　关于潮剧的由来，这是潮剧学术史上不可回避的问题，许多学者都提出自己的见解，如筱三阳、林淳钧、陈韩星、沈湘渠等。1968年，饶宗颐撰写的《潮剧溯源》一文，则最为引人注目。饶文一开头就说：
　　
　　潮剧乌乎始？考《潮阳县志•宋元翰传》云：“其治人以礼教，凡椎结戏剧之俗，一时为之丕变。”元翰官潮阳，在明正德九年（1514），所谓椎结，或指当日潮州土著之畲民。畲民之戏今虽不可详，然据是明初潮州已有戏剧。从可知矣。17
　　饶宗颐据《宋元翰传》推断潮剧大约起源于明初，现时学界之研判证实此说可信。
　　其次，饶宗颐据潮剧多七字句唱词，在《潮剧溯源》一文中说：
　　
　　白字戏戏文，牌子小调，仅用以点缀。盖因词调填制，必按字谱，制曲者多为伶工乐工，声律之道，非所娴习，因转而仿用弹词，故七言字句特多。弹词，潮人谓之“唱歌册”，盖仿自唐之变文。但以故事编为联章韵语，和以声乐，有白，有曲。潮音戏仿此以为曲文，取其便易，此即潮剧与平剧18、昆剧所最差异者。故潮音戏之形成，可谓合南戏与弹词为一。至后来之发展则西秦、外江之剧出腔调，酌采京剧之武行锣鼓，其熔冶之迹，俱可得而考，兹不复赘云。19
　　
　　饶氏从唱词入手，实事求是地指出潮剧之伶工乐工非“娴习”声律者，而其时“唱歌册”流行。于是“仿用弹词”，此乃潮剧与京剧、昆剧最差异之处。京剧唱西皮、二黄，多十字句；昆剧唱曲牌，故称“雅部”，文化较高的士大夫多有参与。潮剧之唱腔如饶氏所言，“后来之发展则西秦、外江之剧出腔调”，学了它们之滚唱，潮剧的唱腔变为曲牌与板腔结合。《潮剧溯源》一文并不长，却勾勒了潮剧产生及衍变之过程。它从唱词、唱腔入手，指出潮剧如何吸纳，如何“熔冶”，从根本上解决潮剧起源的问题。
　　关于潮剧起源，不少学者参与论说。主要见解有：
　　（一）萧遥天认为：“潮音戏者，关戏童之再生孙也。”他认为戏剧起源于“酬神的仪式”，关戏童是一种神魂附体的童子戏，关戏童与潮剧皆“以童优为主”。20
　　（二）张伯杰认为潮剧来自弋阳腔。21
　　（三）李国平认为潮剧来自正字戏。22
　　潮剧来自南戏，是南戏的嫡传。这从剧目、脚色、唱腔、表演诸多方面，皆可论证潮剧包孕南戏基因并发扬之。
　　吴国钦、林淳钧合著的《潮剧史》对关戏童诸说曾一一予以回应。关戏童在潮州地区并不流行，它与潮剧之童伶只是一种偶然的巧合，不能说它就是潮剧源头。1978年，萧遥天自己否定原先的看法，说“若关戏童、唱秧歌，为前代雏形的遗存，未可列入纯粹的戏剧” 。至此，关戏童一说，是不成立的。23
　　因为潮剧著名剧目《扫纱窗》（即《扫窗会》）来自弋阳腔首本戏《珍珠记》，潮剧与弋阳腔戏曲都有“帮声”，有人误以为潮剧来自弋阳腔。张伯杰引用徐渭《南词叙录》关于弋阳腔“闽广用之”的说法，得出潮剧来自弋阳腔的结论。他这篇1958年发表的论文影响巨大，1979年版《辞海》“弋阳腔”条目即袭用此说。1981年出版的张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》不仅袭用此说，还将潮剧《荔镜记》列为高腔代表作，用整一节的篇幅予以介绍评说。24
　　事实上，潮剧虽曾受弋阳腔影响，但两者各为独立而迥异的剧种。弋阳“其调喧”（汤显祖），潮剧“其歌轻婉”（屈大均）；弋阳“字多音少”（李渔），潮剧“多有声无字”（李调元）；弋阳用假嗓演唱，潮剧用真嗓。史料显示，弋阳腔于明嘉靖时传入潮州，而嘉靖时潮音戏演出已十分红火，有当时御史戴璟禁戏律令可证（《御史戴璟正风俗条约》第十一条）25。因此，随着研究的深入，潮剧来自弋阳腔之说已不成立。1989年新版《辞海》也已修正了原来的说法。
　　李国平认为潮剧来自正字戏，依据是最早的潮剧抄本上写着“新编全相南北插科忠孝正字《刘希必金钗记》”，既然卷首剧名标示“正字”，这个戏当然是正字戏无疑了。
　　经过饶宗颐、林淳钧等的深入研究，《刘希必金钗记》标目之“正字”，绝非剧种的标示，而是属于“正音”的广告性文字。26在现存2600个正字戏剧目中，查不到《刘希必金钗记》一剧的名目。正字戏以武戏为主，而潮剧以文戏擅长，这两个剧种一刚一柔，一武一文。正字戏用正音（中州音）演唱，潮剧用乡音土语演唱，它们是内涵与风格迥异的剧种，说潮剧来自正字戏，缺乏扎实的依据。
　　
四、《明本潮州戏文五种》的出版
　　
　　1985年，《明本潮州戏文五种》出版，这是潮剧史，也是中国戏剧史上一件大事。地域性如此之强的一批明代潮剧写本与刻本的出现，意义十分重大。潮学界因此掀起整理、评论、研究的热潮，出现了几种专著与数十篇学术论文，涉及剧种、内容、结构、唱腔、方言、版本、文物等领域，著名学者赵景深、徐朔方、刘念兹以及日本学者田仲一成都有论文参与讨论，可谓盛况空前。现举大要一说。
　　首先是饶宗颐的《〈明本潮州戏文五种〉说略》。饶文肯定明本潮州戏文巨大的历史文物价值。成化本《白兔记》被称为“我国迄今所见年代最早的戏文刊本”，饶文指出，宣德六七年间写本《金钗记》“早于成化本卅余年”，“这才真正是我国目前最早的戏文写本，其价值可想而知” 。
　　饶文接着对明本潮州戏文或考其源流，或说其演化，新见迭出，不愧为博学鸿儒，笔底生花。如指出《颜臣》即《醉翁谈录》所载《静女私通陈彦臣》，“我们可以从这本书恢复陈彦臣戏文全出的原貌，堪为研究南宋戏曲以及它渐变为地方戏曲的历史提供一无上资料” 。如他对《刘希必金钗记》剧名“正字”的解读，对“哩啰”曲韵帮声的考订，都涉及明本潮州戏文研究的重要课题。
　　明本潮州戏文的闪亮登场，证实了明代潮腔潮调的存在。过去戏曲史说明代有四大声腔，即“南昆北弋，东柳西梆”。著名戏曲史家赵景深力证第五声腔的存在。他说：
　　
　　南戏的发展除了四大声腔之外，应该加泉潮腔，这一大声腔系统，有很多剧种和作品，在以往被史家们忽略了，徐文长就忽略了，但却是存在的事实。这一声腔或可称南音、闽南腔、泉腔、潮腔……我认为事实俱在，是无可辩驳的。27
　　
　　老戏曲史家赵景深力证戏曲史上第五声腔的存在，使原来偏于一隅的潮州与闽南戏曲，在中国戏曲声腔史上占有一席重要的位置。
　　潮州方言是潮剧赖以存在的基础。鲜明的地方语言特色，是地方戏曲剧目成功的重要标志之一。它表明剧目接地气，贴近生活，贴近百姓。对明本潮州戏文如何运用潮州方言来叙事抒情、刻画人物，这是一个重要的研究课题。林伦伦的《潮州方言与潮剧的关系散论》有深入的研究：
　　
　　《荔镜记》的戏文无论是道白还是唱词，几乎每一页里都有至今还用的潮汕方言词语，笔者粗略扫描一遍，便挑出一百多个，特别关键的是，方言词汇系统中使用频率最高的基本词，如人称代词、亲属称谓词、基本动作词、常用形容词和副词等都基本上出现了。如：
　　1.代词：阮（我、我们）、伊（他）、只（这、此）、许（那）、拙（这样、这么）、乜（什么）。
　　2.亲属称谓及其他称谓名词：翁（丈夫）、么（音亩、妻子）、丈夫人、诸娘人（男人、女人）、亲姆（亲家母）、仔婿（女婿）、仔儿（儿子）、诸娘仔（女儿、姑娘）、亲情（亲戚）、查么仔（小姑娘）。
　　3.常用名词：日头（太阳、日影）、冥（夜、晚上）、月娘（月亮）、天时（天气）、十五冥（元宵）、厝（家）、家后（家属）、钱银（钱）、石部（石头）、尾蝶（蝴蝶）、风台（台风）、加川（屁股）。
　　4.常用动词：呾（说）、食（吃）、行（走）、企（站）、力（掠、抓捕）、使（花钱）、饲（喂养、养育）、得挑（玩儿）、咒誓（发誓）、引惹（招引）、沃花（浇花）、入去（进去）、洗面（洗脸）、排比（安排）、痛（疼爱）、断约（约会）、着（得、要）、却马屎（捡马粪）。28
　　乡土文化是传统文化的重要分支。反观近年来潮剧舞台上，“展书句”（指文诌诌的书面语言）现象真不少，失去了乡土语言的鲜活，这值得我们警觉。
　　
五、潮剧的专题研究
　　
　　随着研究的进一步深入，便出现专题研究。潮剧的专题研究首先是20世纪60年代初的行当研究。
　　潮剧有两个行当备受海内外戏剧家与观众叹赏，也一直是潮学界关注的焦点，这就是丑角与彩罗衣旦。潮剧丑角行当分类细密，有十类之多，主要有官袍丑（如《南山会》的驿丞）、项衫丑（如《闹钗》的胡连）、踢鞋丑（如《柴房会》的李老三和《刺梁冀》的万家春）、女丑（如《换偶记》的张幼花）等。在邀请老艺人表演各门类丑角的基本功、特技和首本戏之后，汕头专区1962年1月在汕头举办了潮剧丑戏大会演与艺术座谈会。经多次研讨，整理成《潮剧丑角表演艺术》一书，对潮丑表演艺术进行理论探讨。主要论文有林澜的《潮丑观察》、张伯杰的《谈潮剧官袍丑的表演艺术》、洪潮的《谈潮剧女丑的表演艺术》、胡希的《谈潮剧项衫丑表演上的几个问题》、张伯杰的《潮丑音乐和唱念的表演特色》等。如此集中地从理论上、艺术表演上探讨潮丑艺术，可说是破天荒第一次，一向只存在于老艺人身上的各种功夫特技，上升到了形而上的层面，不因人亡而艺息，这是功德无量的事情。
　　林澜的《潮丑观察》从类型入手，而不是从“这一个”典型入手，这是他与其他学者不同之处。他认为“物有自性与类性，类性表现同，自性表现异” 。他从老艺人表演的程式、基本功、功夫特技中总结出潮丑的类性。他指出：“净行代表刚美，旦行代表柔美，丑行便代表滑稽美。”林澜认为滑稽有幽默性的，也有讽刺性的：“幽默性滑稽，表露出崇高中的巧妙，或者是调和中的情趣，它是以美扬美的，而讽刺性的滑稽，揭露出卑下的丑相，或者是调和中的局促。（指反映内部矛盾中的错误缺点）它是以美贬丑的。”29林澜不赞同当时十分流行的见解：滑稽是内容与形式的矛盾。林澜认为滑稽是形象与概念的矛盾。林澜的研究已上升至美学的高度，他作为广东潮剧院第一任院长，不仅为潮剧的繁荣发展做出了突出的贡献，而且交出了一份有个人见解的学术答卷，非常难能可贵。时任广东省戏剧家协会主席的李门，对林澜的学术成就给予高度评价。他在汇编林澜论文和剧作的《论潮剧艺术》序中说：
　　
　　这本书最突出的是谈及戏曲美学等问题。从美学角度来论述潮剧的长短，应该说是从林澜发其端，从《潮丑观察》《潮剧彩罗衣戏的美学观感》二文来看，确给我们以很多的启迪。他重视探求原理，认为能够具体运用原理，就会得到恰当的手法—手法是运用原理的实际表现。30
　　
　　1962年下半年，潮剧又开始对彩罗衣旦行当进行整理与研究。艺人习惯上说的彩罗衣旦，实际就是花旦，因穿彩罗衣而得名。彩罗衣旦有独特的步法、手法与台风，表演有许多独到之处，因而很受观众热捧。
　　1962年12月4日至24日，在汕头举行潮剧旦角会演，有广东潮剧院及各县（市）16个专业剧团参加，共演出28个彩罗衣剧目，如《串戏定亲》《泼水成婚》《龙凤店》《磨豆腐》《夫妻闹》等。观摩演出过程中，举行了十三次座谈会，对彩罗衣戏的剧目、表演、音乐、语言等深入讨论，写出了一批学术论文。主要有林澜的《彩罗衣戏的美学观感》，陈历明、林淳钧的《潮剧彩罗衣旦五十年概述》，洪潮执笔的《潮剧彩罗衣旦表演艺术初探》等。研讨会后总结出彩罗衣旦表演基本功6套，科介程式7套，道具运用6套，并概括出彩罗衣旦这类聪明伶俐、乖巧可人的表演艺诀24字：丑味三分、眼生百媚、手重指划、身宜曲势、步如跳蚤、轻似飞燕。在这方面，本文作者之一梁卫群于2017年出版《潮剧旦角表演艺术》一书，全书以潮剧旦行的程式展示图片为主，辅以动作分解文字说明，用400多张图片直观而系统记述潮剧旦角表演艺术，集中了老艺人丰富的表演经验，为年轻人学艺提供了入门路径。
　　潮剧的专题研究还有声腔音乐方面。潮剧废除童伶制之后，由成人取代童伶，引发一系列的连锁反应。
　　
　　就童伶旦行而言，直至解放初戏改前夕，还是以男童扮旦角，其音高和女声同腔同度，其音色清纯明亮，有一定穿透力，在音击乐的配合下，形成富有特色的潮州韵味。解放初废除童伶制，推行大小生等成人唱声，问题立即就出现了，因定调高而成人的发声低（低于女声一个八度），音域又窄，故形成定调与男声音高的矛盾。
　　如果让男小生用本嗓来演唱，则音色苍老暗淡，不符合小生行当那种坚实、清朗、潇洒、明亮声腔类型的要求，观众就要给你喝倒彩。31
　　
　　这是出自潮剧作曲家陈登谋的关于潮剧声腔的论文，这段文字交代了新中国成立之后潮剧声腔改革的背景，由是可知，声腔改革是戏改的重点和难点，许多音乐从业者为此殚精竭虑，他们经过多方探索，摸索出一些方法，对潮剧唱声与唱腔的改革、男唱腔改革等总结出宝贵经验，《潮剧声腔改革论文集》就是其中一个重要成果。
　　潮剧自1951年废除童伶制，实行“改人改戏改制”的戏剧改革方针以后，发生了翻天覆地的变化。这主要表现在出作品、出人才。一批精品剧目，像《扫窗会》《柴房会》《陈三五娘》《苏六娘》《江姐》等相继出现。还出现了林澜、郑一标、洪妙、姚璇秋等一批优秀的潮剧从业人员和艺术家，书写了潮剧灿烂的历史。对潮剧的评赏，像田汉、老舍、张庚、曹禺、阳翰笙等的诗词，早已闻名遐迩；而撰文章者则不乏名家，如蔡楚生、李少春、王昆仑、郭启宏、林涵表、顾仲彝、董每戡等。中山大学中文系知名教授王季思，在《人民日报》发表评论《辞郎洲》的文章，用“柔情似水、烈骨如霜”为题目，这八个字，既是对巾帼英雄、诗人陈璧娘艺术形象的定评，也是对全剧艺术风格的精准概括。还有几部与潮剧学术研究有关的著述，特别值得一说。
　　（一）林淳钧著的《潮剧闻见录》（中山大学出版社，1993年）是一部兼具基础性、资料性的重要著作。林淳钧是一位将毕生精力献给潮剧事业的学者（曾获汕头市颁发的“终身成就奖”），他平时耳目所经，勤加载录，有些资料是别人扔到垃圾桶后他捡回来的。我们从《潮剧闻见录》的篇目，也可以感知该书在潮剧史上的重要地位，如“潮剧名称的演变”“潮剧班的组织”“戏班的习俗和规矩”“40年代前潮汕潮剧班盛衰纪略”“童伶面面观”“名伶知略”“文武畔乐器的发展”“潮剧特有的发髻—大后尾”“戏箱”“戏馆”“戏厘（戏税）”……《潮剧闻见录》带着历史的印痕与潮剧文化的基因，掇英拾华，成为潮学史上的一部奠基性著作。
　　（二）林淳钧、陈历明著的《潮剧剧目汇考》（广东人民出版社，1999年）对现存潮剧2400个剧目，分别写出内容提要、剧本溯源、编演团体、演出概况等。全书用力之勤，究学之审，完成了潮剧研究一项巨大的基础工程。
　　（三）汕头市艺术研究室主编的《潮剧研究》，至今已出版6辑，共发表有关潮剧论文百篇以上，为潮剧研究者提供了一个学术交流园地。汕头市艺术研究室还从1990年开始编辑出版《潮剧年鉴》。每年一卷，至今已出版了几十卷，每卷着重介绍潮剧院团演出情况，转刊有关潮剧的文章，还有名伶访谈、史海探珠等栏目。《潮剧年鉴》已成为潮剧爱好者与学者的重要参考书。
　　（四）这时期出版的潮剧学术专著，为数众多，如林淳钧、吴国钦合著的《潮剧史》、陈韩星的《近代潮汕戏剧》《潮剧与潮乐》、陈历明的《潮剧》、沈湘渠的《潮剧史话》《艺海探珠》、陈学希主编的《潮剧潮乐在海外的流播与影响》、梁卫群的《知蝉声几度》、陈华武的《潮剧旧事记忆》、林杰祥的《潮汕戏剧文献史料汇编》等。
　　在众多评论与研究中，对姚璇秋的研究，可当作又一个专题研究，这个研究工作从姚璇秋入行一直贯穿至她的晚年，从20世纪50年代开始至今，她数度成为关注和研究的“热点”。姚璇秋（1935—2022）是潮剧剧种的代表人物，国家级非物质文化遗产潮剧项目代表性传承人，首届广东省文艺终身成就奖获得者。对姚璇秋表演艺术的评论与研究，早期有王季思、林澜的剧评，有林淳钧、许实铭的人物传记《姚璇秋》，近期有黄剑丰主编的《姚璇秋潮剧艺术评论文选》，还有沈湘渠的《解读姚璇秋》等文，有针对性地回答了人们心中的疑问，即如何成为姚璇秋。
　　2021年4月在北京召开的关于姚璇秋表演艺术座谈会上，中国剧协秘书长崔伟发表了《我们需要怎样的表演艺术研究—从姚璇秋艺术研讨想到的》，指出眼下一些评论表演艺术文章的弊病，提出了一系列令人深思的问题。与会的董上德，则以“1953年的姚璇秋”作为研究突破口，写出了有见解有新意的学术论文。
　　潮剧如何继承历史悠久的艺术传统，如何创造适应时代，为人民所喜闻乐见的潮剧艺术？这是老话题，又是新课题；既是时代赋予的伟大使命，又是潮剧人责无旁贷的勇敢担当。
　　关于继承创新问题，前几年国内戏曲理论界曾有过一次大讨论。有的主张先继承后创新，先把即将失传的传统剧目学下来，再谈创新；有的认为继承创新不可分割，创新存在于继承之中。潮剧如何继承创新，或曰守正创新？首先要弄明白潮剧的“本”和“正”。谢彦的《潮剧老艺人口述传承》（暨南大学出版社，2018年），采访了姚璇秋、李钦裕（传统剧目《蔡伯皆认像》的唯一在世传人）、范泽华、林淳钧等几十位潮剧名人，保留了一批老艺术家的口述实录。而今，当姚璇秋、李钦裕、黄清城、吴丽君、张长城等纷纷离开这个世界的时候，这部《潮剧老艺人口述传承》就像广陵绝响，让我们倍觉珍贵。
　　在潮剧潮乐发展的长河中，潮乐的理论探讨远比潮剧落后。潮乐虽更具群众性与普及性，但因器乐品类繁杂，许多人仅将它作为自娱手段，聚集性的娱人较少，且极少上升到理论层面。当然，不是说乏善可陈，理论建树还是有不少创获的。
　　纵观整个潮剧潮乐领域的学术探讨与研究历程，一则以喜，一则以忧。喜的是参加者众，成绩巨大，硕果累累，尤其是新中国成立后，无论是出版论著，还是散篇论文，都呈现生机勃发的景象；忧的是喊声大，点子小，浮在上面的多，沉潜下面的少，有不少问题未能深入探讨。举例来说，饶宗颐大师曾经建议：
　　
　　潮汕地区的历史文物，可供独立研究的东西很多。明本《金钗记》戏文的出土，我认为是足以举行一次国际性的会议，来加以详细研究的。32
　　
　　饶先生洞察明宣德抄本《刘希必金钗记》巨大的文物价值与科研价值，所以呼吁召开一次国际学术会议来加以详细研究。但这一呼吁，无论在饶先生生前还是身后，都还未实现，不能不说是一桩憾事。
　　二月花繁，三秋树远。满眼繁花莫障眼，三秋树远放眼量。胜景在前，未可懈怠！
　　
　　最后，要特别感谢本卷所收文章的作者或家属慷慨授权，玉成此书。虽经多方努力，但到本卷即将付梓之时，仍有若干文章未能联系到著作权人。因相关文章的学术价值，冀求周全、不忍割爱，仍收录入集。诚望著作权人鉴谅，如看到此书，请与编者或出版社联系，以便奉寄样书。
　　
　　编者又及

吴国钦，1938年生，广东汕头人。中山大学中文系退休教授，博导，享受国务院特殊津贴专家。长期在高校任教，主要从事中国古代文学史、戏曲史的教学与研究。主要著作有《中国戏曲史漫话》《西厢记艺术谈》《关汉卿全集校注》等，与人合作项目有《潮剧史》、《元杂剧选注》、《中国戏曲选》（三卷本）、《全元戏曲》（十二卷本）、《古曲观止》等，另有《吴国钦自选集》。
梁卫群，1973年生，广东潮州人。现为汕头融媒集团电视编导。长期从事潮剧文化研究。主要著作有《锦出》《知蝉声几度》《潮剧旦角表演艺术》《女童伶往事——一个人的潮剧戏班史》《剧里潮味》等，主创电视纪录片《我是姚璇秋》《先生郑一标》《老鹅洪妙》等。获广东省影视奖、南派纪录片奖、潮学奖等。

《潮学集成·戏曲卷》除卷首导言外，共收录文章51篇，分为“潮剧溯源”“潮剧艺术本体”“明本潮州戏文”“声腔、音乐与唱腔”“行当与表演艺术”“剧目与演员”六辑，展现潮学研究中戏曲研究的突出成果，总结回顾潮汕戏曲的发展脉络，以为推动潮学研究的不断深化提供借鉴。
 

导 言  　吴国钦  梁卫群/1
潮剧溯源
潮剧溯源  　饶宗颐/27
潮音戏寻源  　萧遥天/31
潮州民间戏剧概观  　王永载/41
有关潮剧历史资料  　筱三阳/58
明清潮汕地区戏剧史料  　林淳钧/66
潮剧是南戏精神的体现者与传承者  　陈  骅/71
为什么说潮剧有580年的历史  　吴国钦/80
潮剧艺术本体
潮剧在潮汕文化中的地位及其保护与发展（节选）  　黄  挺/93
娱神娱人与教化
 　—浅谈潮剧的社会功能与转变  　陈汉初/103
黎明前的潮剧  　叶清发/110
潮剧与潮州歌册  　吴奎信/118
潮汕独有的女子文化
 　—潮州歌册  　余亦文/129
广场戏与潮汕民俗  　陈韩星/140
古老的潮剧为什么能走到今天
 　—略论潮剧声腔艺术的继承与发展  　沈湘渠/151
文化记忆与文化空间的延续与再造
 　—新加坡百年潮剧的一些思考  　蔡曙鹏/159
稽古揆今  亦史亦歌
 　—读《潮剧史》  　孙冰娜/171
明本潮州戏文
《明本潮州戏文五种》序  　吴南生/179
《明本潮州戏文五种》说略  　饶宗颐/181
《明本潮州戏文五种》后记  　杨  越  王贵忱/191
潮州出土明本《琵琶记》考  　田仲一成/196
潮汕方言与潮剧的形成  　林伦伦/215
声腔、音乐与唱腔
潮剧音乐概述  　郑志伟/229
潮剧声腔的起源及流变（节选）  　张伯杰/248
潮剧古戏文弋阳腔青阳腔考察  　郑志伟/261
潮剧明清时期的帮唱与现代帮唱比较  　林淳钧/267
对潮剧男唱腔改革的探索和经验  　林立勤/277
谈潮剧的唱声  　卢吟词/281
漫谈潮剧唱声与唱腔的改革  　陈玛原/283
潮剧声腔单一调门试解  　陈登谋/289
潮州音乐的种类及其历史性  　陈蕾士/295
潮州音乐研究中的几个问题  　陈天国/300
生命的鲜活、自由、灵动
 　—杨秀明与潮州筝曲《行云流水》  　田  青/313
稀有的古乐谱潮州二四谱  　林毛根/320
从韩愈文录看潮州音乐的演化与流播
 　—兼议潮州音乐的源起（节选）  　陈韩星/322
根深叶茂的潮州大锣鼓  　杨业成/327
丰姿多彩的潮州民间音乐  　蔡声桐/335
潮汕的庙堂音乐  　林毛根/337
行当与表演艺术
潮丑观察  　林  澜/345
浅谈潮丑与潮汕文化的关系（节选）  　李亦彤/366
谈潮剧女丑表演艺术  　洪  潮/377
潮剧彩罗衣旦表演艺术初探  　洪  潮/387
潮剧彩罗衣旦五十年概述（1900—1949）  　陈历明  林淳钧/398
剧目与演员
潮剧剧目  纵横观探  　陈历明/415
谈潮剧的例戏  　蔡起贤/420
潮剧的《苏六娘》  　董每戡/428
柔情似水，烈骨如霜
 　—看潮剧《辞郎洲》  　王季思/431
刍议潮剧编剧艺术的传承与创新  　吴国钦/434
解读姚璇秋  　沈湘渠/445
姚璇秋，可复制欤  　梁卫群/453
洪妙与他的表演艺术  　陈  骅/458
初进怡梨潮剧团  　范泽华   口述  林   立   整理/464

潮音戏寻源
萧遥天
　　
　　
　　潮州之乡土戏剧，当推今日盛行之潮音戏为代表，其余若唱秧歌、关戏童，乃前代雏形之遗存，未可列于纯粹之戏剧者也。潮音戏颇多异名：曰白字戏，因潮州旧有正音戏，曰白字，所以识别于正字；曰童子班，则以其优伶泰半以童稚充之而名，南洋群岛恒有以苦班戏名之者，又指其俳优多施夏楚严教而成者也，国人则咸呼为福佬戏，谓此乃福老人之戏也。观夫潮音之为戏，唱调柔曼，鼓乐清扬，稚声清脆，童优灵妙，持与各地戏剧比较，实能自成风格，且与潮州之地理环境及民族性相谐。岂乐记所谓“以爱心感者和以柔”者耶？潮音戏流布之区域，除大埔外几遍于全境，以逮南洋群岛、闽南、琼崖诸地，间有至港沪演出者，盖凡潮人足迹之所届，莫不有其流播，其观众，何止千万计也。然潮州因何而产生此种戏剧？自来演者自演，观者自观，弗求甚解，蒙昧既久，考寻綦难。世俗拾取优伶典实，谓唐书明皇曾选来部伎三百人教于梨园，声有错者帝必觉而正之，号皇帝梨园子弟，潮音戏以至百戏，皆轫始于是云，此腐儒之论耳，不足援以为据。溯厥源流，潮音戏岂绝无依傍，凭空产生者耶？余窃憾向时士流，鄙薄戏剧为稗官小道，不屑论列，致令采风问俗之政，湮沦沉霾，因欲钩稽载籍，著之篇章，且礼失求诸野，此数百万潮人共有之乡土艺术，数百万人之口耳相授，乃一部活辞书，苟就中理棼廓雾，亦当必有所获。爰就乡老、伶工，以及乡人之老于江湖者，博访周咨，以所得片段消息，连缀归纳，复旁搜僻索，与昔日流入潮州各种戏剧比较研究，探幽钩沉，斩尽葛藤，以冀重见青山之本来面目。
　　夫古之戏剧，始见巫舞，献神娱人，渐成风习，《诗经》十五国风地方剧之权舆也。秦汉以降，设乐府，陈百戏，杂百乐，变夏声，代面，拨头，踏摇娘等，雏形剧渐次以兴。其后唐置梨园教坊，诗变为词，自宋如下，词变为曲，曲复有南北曲之分。戏曲至元代始具规模，明清以来，渐次发展。今全国各种地方戏剧，虽派衍纷繁，溯其源流，皆南北曲二宗之流变也。故中国之戏剧，明以前为一总源，分立门户，则为明以后事。潮州戏剧之滥觞，固肇自有明中叶。而潮音戏较潮州外来诸戏，又为后起之变体也。
　　晚明以来，异方戏剧相继叩潮州之门。正音乃自浙东赣南趋闽南，接诏安东山诸县而至。西秦、花鼓乃自湖南入粤北，经惠阳、海丰、陆丰诸县而至。外江则自安徽播赣南、闽西，经客族之嘉应州而至。花鼓在古远之时，久已变为潮调秧歌。若正音、西秦、外江，其始也各以异方本色为戏，过境演唱，继而州人习其腔调，踵其旧规，自组戏班，亦榜正音、西秦诸名，辗转相承，面目渐变。唯白恒混入土语土腔，台词自成戏棚官话，笑柄百出。外江因入潮稍晚，腔板音韵，典型保存，然亦有咸水班，与西秦、正音之末流犹一辙耳。
　　考此种异方戏剧渐与囝腔混合之现象，实为潮音戏萌蘖之初征也。潮音戏之组织成为成熟之戏剧，年代虽无可考，然清乾隆时李调元著《南越笔记》云：“潮人以土音唱南北曲者，曰潮州戏。潮音似闽，多有声而无字。有一字而演为二三字，其歌轻婉，闽广相半。”是时已见潮州戏之称矣。大抵潮音戏之逐渐形成，始于清初，而其确立则历史甚浅，询诸乡党八十老者，佥曰：五十年前潮俗列正音、外江、西秦等戏为四大班，而潮音戏地位殊下，聘金甚低，士大夫未置齿颊间，独妇孺喜之，未厕大班之选也。譬如祀神赛会，其原定系聘演四大班戏者，及后因故障改聘潮音，则依例凡四大班一台，潮音须增抵一台半，其声价远逊诸班，乡社赛会账簿历历可稽，此一也。旧时之乡社大赛会，如演梨园多班，诸登班台，各布置妥当，必待正音班开锣，潮音班最末，收锣亦如之。是以行辈为序，应推正音班资格最老，潮音为后进，此二也。父老复言：五十年前之潮音，道具服饰，均较诸戏落色，戏袍非黑布镶白则白布镶黑，朝服多以白布绘彩，今澄海外砂王姓尚藏存此类服饰。故潮谚有嘲潮音戏者云：“戏囊九脚（只），戏角十三，老生七十一，花旦十三，相刣（对仗）出耙担（扁担），扮仙穿长衫。”言其道具脚色，零落不堪，须生耄耋，花旦童稚，以扁担充刀枪，便服当戏袍也，恶谑刻画，淋漓尽致矣。当时潮音班优伶生活至苦，每于收锣后，辄至人家乞取腌菜佐膳，旧亦有“陈世美讨无咸菜”之谚，以饰演陈世美之薄幸，惟妙惟肖，妇人痛恶之，忘其为优，竟拒所求，事虽谐谈，亦可觇其草创时之现象，此三也。据此三者，足征潮音戏之酝酿，虽近二三百年间事，而潮音戏之成熟，则不逾百年，更推而进之，潮音戏之酿成，亦可谓乃融化外来诸戏剧者也。试就诸剧探索，清其本源，察其演变，则知潮音戏者其本质源于秧歌弹词，铸入于正音戏之楷模，而其他西秦、外江诸戏，皆与有影响而合流者也。今就管见，次第陈之。
　　
潮音戏与正音戏之关系
　　
　　关于潮音戏之源于正音戏，论据约有数点。其一，现在之潮音各班，其开锣之吉祥戏（艳段），若《唐明皇》《八仙寿》《仙姬送子》，及收锣之《团圆》诸出，皆说戏棚官语，脚色中之净，则无论在任何剧出，俱以假嗓说官语，此老狐化人，尾尚未掩，旧时正音之遗腔，仍未尽泯除也。其二，正音戏之做场，台面中央挂三竹帘，潮音戏亦循其旧规，挂三竹帘（改用画幕为近廿年事）。按此盖祖肇于元剧者也。忆昔曾见青楼、辍耕录诸书，说元代女优有称珠帘秀、赛帘秀、帘前秀……者，是演剧优伶当在帘前，犹昆戏之在红氍毹上也。复观潮州其他各戏之做场，台中咸挂红帐幕，与正音潮音迥异，是乃正音潮音之标帜相同也。其三，正音戏每唱词之句末曼声转折，或有帮腔，潮音戏也有帮腔。余固疑帮腔出于秧歌调，而渊源于湖南之花鼓调，粤北之春牛调，帮腔皆地方雏形剧共有之通则，而正音潮音乃受其混化而仿用之欤，是正音潮音之腔调相同也。其四，三四十年前潮音演唱旧编之戏目，所谓摘锦者甚多源于正音戏，如《刘咬脐》《打兔》（刘知远诸宫调、白兔记）、《包公会李后》《审郭槐》（抱盒剧金丸记）、《回窑》（薛仁贵衣锦回乡）、《认像》（琵琶记）、《和番》（汉宫秋）、《当妻》（风雪破窑记）、《破棺》（蝴蝶梦），均元剧也；《送寒衣》《冻雪》（韩湘子升仙记）、《高文举扫窗》（珍珠记）、《何文秀问卜》（玉钗记）、《活捉张三》（昆曲水浒），均明剧也。至若开锣戏之《八仙庆寿》（蟠桃会）、《京城会》（彩楼记）、《仙姬送子》《加官》以及《投江》《吊孝》等，莫不非元明杂剧传奇之旧，凡是皆正音戏之所擅演者，潮音戏或则袭其旧腔，或则以为蓝本。此正音潮音剧目之相同也。其五，现在潮剧仍其脚色为生、旦、丑、花面（净），戏剧术语如科、白、介、出、关目、装扮、起套、煞尾；称谓如员外、安人、梅香、小姐、老汉、老身、奴家、小人；口语如则个、少待、打听、打睡、怎生、知道；助字如用呵、了、生、的、吗，皆沿用正音戏之惯辞，与潮州方言迥不相侔。其行头（戏装）纯为明代衣冠，网巾尤为特征，更无论矣。其六，潮音正音，又曰白字正字，皆对举之名词，此显然系先有说正音之戏，后复有说白字之戏，白字盖因正字而生者也。余并谓正音之戏最先流入潮州，潮人听其唱白，为中原音韵，故命之为正音正字。西秦、外江接踵而至，其唱白亦雷同于正音者也，因其来晚，故各称之为西秦外江。唯潮音者正音之蝉脱化，乃用对举之字眼区别之，称白字戏。其七，正音戏之末流兼唱潮音，午夜顿改潮调，廿年前残存之老三胜班、新荣丰班皆如此，余曾及身听之，此亦正音演化为潮音，化蛹而尚未变为蛾之现象也。余推想潮音之入戏，其始系正音采编民间秧歌之类以为付剧，故在午夜以后演之，视为棚尾戏耳。后因妇孺喜此，且戏目渐编渐多，遂脱离正音班自立门户，组成潮音戏，此潮音产生之近因也。据上七点，其递嬗之迹，可以窥见潮音戏之主源矣。
　　
潮音戏与秧歌之关系
　　
　　当正音戏未曾播及潮境以前，潮州民间已有其原始之雏形戏剧若关戏童、揲三姑、斗畲歌、唱秧歌，乃其权舆。此种农家娱乐，常当农隙祭神欢庆，就田陇间行之。古者优出于巫，巫之事神必用歌舞，献神也以悦人，是时所谓歌舞，乃民间野生之艺术，秧歌、畲歌、打野胡、打夜胡之类是也。今日潮俗春二三月，农村游神赛会甚盛，游神岂古之傩乎？论语有“乡人傩”，傩，驱疫也，今游神常有秧歌舞，扮成梁山泊一百零八好汉之队伍，打鼓击节，且舞且歌，此宋人笔记常称打夜胡、打野胡之遗也。秧歌之后列，又有扮为男女僧道之短剧短出，称秧歌后棚，是则湖南花鼓与本土畲歌疍歌合流之产物也。余疑湖南之花鼓流入潮州民间，应较正音为前，其通俗淫亵与农村环境吻合，最易为大众所接受，故在极短时间内即变为纯粹之风土艺术，粗忽视之，其本来面目，几无迹可寻。此种秧歌戏，初系农村岁时应景之娱乐，后逐渐演化，亦有就田野草草搭台演唱，其戏衣道具咸盛于农家摔谷之椭圆大桶中，台上以晒谷之竹席遮顶，廿余年前南山乡僻犹有此种戏存在，称摔桶戏，今日之竹装戏，亦蝉脱于摔桶戏者也。
　　故曰：正音、西秦、外江，贵族艺术也，其流入潮州，接受之者为士绅阶级。花鼓秧歌，民间艺术也，其流入潮州，接受之者则为农民大众。此雅俗贵贱，尽有分野。秧歌戏既融化花鼓调，最先成为纯粹之乡土戏，复窃取正音戏之戏剧组织，囊括其形式及内容，遂产生潮音戏。此为二百年以上之事，今日已数典忘祖，派衍绵邈，几于莫可诘究，然而仔细揣摩之，则其合之迹，显而易见。其一，今日凡潮音班俱祀有一神，称田师爷，或田元帅，史无可考。或云唐大宝时曲师，见宠于明皇者，更闻之老伶工，其言甚为诡异，谓相传最始之教戏者，授曲甫成，化为青蛙而隐。前说既属附会无稽，后说则是田元帅乃青蛙神也。凡潮音开班，必祀此神，初点香火，乃就田野取田土一块，归置香炉中，牲果香烛祭之，一谓之请元帅。乡俗每春间之起秧歌与秋季之关戏童，皆祀此神，请元帅之仪式亦如之。关戏童亦称关田元帅。此为潮音与秧歌及关戏童同出一源最现实之证据。窃疑此田元帅本来必为关戏童所先祀之神，由而传于秧歌，再传于潮音，以其为迷信风俗，历久未敢稍改，故一脉相承，至今弗变也。忆农家祀青蛙，蒲音仙聊斋志异数数言之，其为乡村淫祀，乃确切之证佐。其二，潮音戏中之小调，乃秧歌调也。如桃花过渡之“正月点灯笼”、十二月调，与清吴震方岭南杂记所举潮州秧歌采茶十二月调为一类。“桃花”调每段句末合以“倪了倪”之帮腔，邪许之声，尤为村歌之特征。（潮乐之曼，极似湖南之花鼓调，其稗贩此种花鼓调，入于潮音者，则秧歌戏也。此于前章已详阐之不赘。）
　　
潮音戏与畲歌疍歌之关系
　　
　　潮州之土著，陆为畲民，水为疍户，故畲歌疍歌，为最原始之潮州民歌，亦潮州民歌的主流。今日之一切民间歌谣，犹概称之为畲歌，畲民刀耕火种，原山居之农民，畲歌亦犹畲民种秧之歌也。此种本土之秧歌，后来与异方之秧歌（花鼓）合流，成为秧歌戏，复与正音戏合流，便成潮音戏。畲歌之与潮音混合，李调元南越笔记亦记及之，其叙潮州戏之歌云：“其歌轻婉，闽广相半，中有无其字而独用声口相授，曹好之以为新调者，亦曰畲歌”，按畲歌应为潮州戏本有之老调，李氏以为新调，乃倒果为因也。今日之潮音戏中，仍有畲歌之成分存在，如桃花过渡之桃花姐与渡伯“斗畲歌”全段，如滑稽戏中常见丑角出场打诨之“扣子”及百鱼名歌、百鸟名歌等，皆畲歌也。疍户舟楫而居，捕鱼为业，疍民最喜歌乐，女之妍者多流为倡。李调元南越笔记，有及于疍歌者，如曰：“风俗好歌，儿女子天机所触，虽未尝目接诗书，亦解百口唱和，自然合韵，说者谓粤歌始自榜人之女。”又曰：“疍人亦喜歌，婚夕两舟相合，男歌胜则牵女衣过舟也。”近人钟敬文辑有疍歌一卷。顾潮州旧时疍歌甚盛，道光咸丰年间，潮安湘桥之六篷船，为烟花之薮，六篷船又呼疍家姨船，疍女多簪鱼卵兰，口嚼槟榔，度曲卖媚，歌舞侈丽，不让秦淮，黄剑有六篷船诗记其事。潮阳亦有此类船踪迹，道光时陈作舟潮阳竹枝词有云：“后溪水比前溪清，前溪月共后溪明，处处疍船争向月，三更不断管弦声。”是，疍歌必有影响于潮州戏，殆无可疑也。（有人疑今日潮音戏之做科，其台步恒三步踏前，三步踏后，摇曳动荡而进退之范围则甚固定，凡对唱单唱，莫不如是，极肖艇中唱戏之状，是岂疍女做科遗留之乎？姑志之以待证定。） 
　　
潮音戏与关戏童之关系
　　
　　潮音戏班之组织，最特殊者，即脚色除丑、净、须生而外，全为童伶，此古代雏形戏剧关戏童之遗型也。按古之祀神歌舞，必以童稚充之。稗官小说，常记用童男女祭妖故事，史记本纪亦载秦始皇遣方士徐福以童男女五百人入海求仙药，皆取其为神圣纯洁之象征也。及巫之演变为优，依然尚童稚故习，古代以侏儒充倡优，注家多曰：“侏儒，短人也。”初常觉不能可解，岂世有短人若是之像耶？实则侏儒者，盖童稚之易词耳。今潮州之“关戏童”，仍承古代侏儒倡优之旧，潮音戏者，关戏童之再生孙也，亦仍关戏童之旧。此殆童伶来源所自来欤。再者，潮音戏以潮音平喉入调，亦关戏童之遗，因关戏童原始之乡土戏剧，其所唱若非疍民之歌，则为种秧之歌，皆以方言顺口唱出者也。及夫湖南之花鼓传入，其音调关目，虽为潮州乡土戏所吸收，但异方语言则非农民所能了解，故自始亦以本腔唱之，非若正音、外江、西秦诸戏，因鉴赏者系士绅阶级，始终保存其旧腔及其末流，虽渐变质，仍可见其潜移默化之迹也。关戏童吸收花鼓调，自始即取消其方言成分，保持吾固有之本音；迨与正音戏合流，亦仍一贯保持其固有之本音。且平喉出自童伶之口，清脆甜腻，听之醰然欲醉，最为妇孺及一般民众所爱尚也。
　　
潮音戏与弹词之关系
　　
　　潮音戏之戏文，与正音、外江、西秦以至平剧、昆剧等等殊异，其编剧之七言句何其多也。夫诗变为词，词变而为曲，今日各种戏剧之戏文，多金元词曲之变体，其脚本有唱有白。唱者，词曲之牌子也。而潮音戏之脚本，以余观之，应区别之为宾白、唱白、唱词三种，更为清楚。潮音之唱词即唱牌子及小调者，每出戏中人乐弹唱者多七言句，间有变为三言或十言者，三言乃七言之断截，十言则七言之附余也。顾是乃弹词之旧体，潮音戏大量仿谓之，余姑定此类之专称为唱白，以示别于牌子小调者也。潮州民间，自来唱弹词之风甚盛，俗呼为唱“歌册”（潮安李万利藏有潮州弹词“歌册”刻版数百种，据称现尚流行者约七十多种），今日之家庭妇女与南洋侨民犹悠扬吟诵，酷嗜未已，惟不协乐调，顺口朗歌而已，然弹词古盖亦可以协乐者，若南词、花调，可资借镜也。杭俗遗风：“南词者，说唱古今书籍，编七字句，坐中开口弹弦子，打横者佐以洋琴，每本四五回，称为唱书先生。”又云：“花调亦以五人分脚色，用弦子琵琶，洋琴鼓板，所唱之书，均系七字唱本， 其调缓而且烂，每本五六回”。今闽南之卖弹唱七脚戏，皆同此类。潮州走唱班亦弹唱之变象，旧时唱弹词，今则易唱潮曲耳。
　　潮州之有弹词，时间未可考，惟较先于潮音戏之组织，则毋庸置疑者也。潮音戏文之体裁，何以大部分模仿弹词？其主因不外惮于词曲之填制，必按宫谱，审音正纽，平仄抑扬，此在潮州之士大夫已非所长，况旧时潮音戏文之编制者，多为伶工乐工，浅学猥鄙，声律之道，更非所习者，手头之弹词，固可弹唱，复有脚本可循，因乃仿制之，甚或剽窃割裂，例证甚多，不胜枚举。最可笑者，则连与弹词形式同样之七言句，又系最通俗之版本，如唐诗，千家诗等等，亦搬入戏文，遍听潮曲，常突来“春宵一刻值千金”“云淡风轻近午天”之句，往往为之忍俊不禁。
　　
潮音戏之兴起与其他戏剧所予之影响
　　
　　自潮音以秧歌弹词，陶铸于正音戏之楷模，组织而成戏班，潮州境内流行之各种戏剧，渐受此新兴乡土艺术之打击，日趋没落。四十年前，外江戏风靡一时，正音、西秦即遭其排挤，江河日下，终成绝响。及夫潮音之起也，外江亦步正音、西秦之后尘，渐趋销沉之路。平心论之，正音、西秦、外江，其艺术水准高于潮音，然流尚所趋，已多倾向低级趣味，黄钟毁弃，瓦釜雷鸣，抑又何故耶？此无他，潮音乃以独有之潮州乡土风格擅胜，土语土腔，非特妇孺易晓，即潮州人莫不好之，观众既伙，欲阻其勃兴，其可得乎？乡老告余，潮音戏初盛，乃在清季光绪间，方军门照轩绥靖潮州之际，是时仅普宁方氏一家，便拥有潮音二百余班。在今日言，外来诸戏虽相继衰落，然胜清中叶以后，固有甚长之时间予潮音以观摩借镜之作用，考今潮音戏中，仍含蕴有诸剧之成分也。正音系潮剧前，固已论之，而西秦之戏出，若《张古董借妻》《戏叔》《卖胭脂》《戏凤》等，外江之戏出，若《辕门斩子》《刺王僚》《黄巢试剑》《薛蛟收狐狸》《收浪子尸》《杨天禄招亲》《苍蝇记》等，潮音戏均有演唱，皆袭取为蓝本者也。从前黑净唱曲必转用外江腔，近更变本加厉，新编之全连剧出，常常外江调潮调轴轳参用，丑生旦亦唱外江调矣。晚近廿年来，潮音戏复受平剧、粤剧、电影、西洋剧之影响，其取于平剧者，若戏装、武行、锣鼓（有时亦改打京锣，以资醒目），剧出若《玉堂春》《红鬃烈马》《孟丽君》亦尽量搬演。其吸受于粤剧者，则惟音乐一道，盖粤曲喧阗，而潮音文静，本格格不能相入，然粤乐多奇彩泛艳，其声新美有逾于潮音。潮音戏之过门辄取以伴奏，乐器中新增之二胡，亦粤乐器也。潮音之时装剧多取材国产电影，若《孤儿救祖》《姐妹花》《空谷兰》《人道》《火烧红莲寺》，其尤著者也。戏帘之改用画幕，及立体布景，台前之增一垂幕，以为分幕启闭之用，即窃效法于西洋戏剧者也。如是，则吾人今日之潮音戏，实为中国戏剧艺术之混血儿，非复野生艺术之旧矣。
　　
　　（原载《潮州志》1948年稿，《戏曲简讯·戏曲研究资料》1958年版转载）