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自 序
东方有广袤的草原，有连绵不断的森林和无垠的田野，也有纵横的江河和浩淼的大海，在这片神奇的土地上，几千年来不断地产生过各种形态的玄奥的宗教和哲学思想，世界三大宗教都生长于此。几千年中，在这块土地上产生了灿烂的文化与精美绝伦的艺术，也涌现出了丰富的充满灵性的美学思想。东方美学思想是古老的、智慧的、神奇的、富有魅力的。
尼罗河谷中的埃及民族在几千年中创造了不朽的巨石艺术，它以庞大和精细令人惊叹不已，这是人类艺术中至今罕见的大手笔；这种艺术是完美的，它更多地是以象征的形式表现出永恒的生命理念，埃及的艺术家是为了“永恒”而工作，表达了对生命永恒的坚强信念和敏锐的美感。
希伯来民族以独特的心灵，创造了永恒的上帝，表达了人类对“崇高”美的景仰和追求，也决定了犹太民族对任何“有限”的艺术形式的排斥，因为，用任何一种“有限”的物质形象来表达上帝的“无限性”和“绝对性”都是对上帝的“无限性”的否定。因此，犹太民族充分地发展了能充分抒发心灵的诗歌和音乐艺术。至今，这个上帝依然代表着“绝对”真理，统治着很大一部分人类的心灵。
能在沙漠中生存数千年的阿拉伯民族无疑是坚韧的民族。沙漠里的人是自然的产儿，为了生存而生活；阿拉伯民族是生性自由的民族，真实、自然是他们的秉性。沙漠中的烈日照射出永远的单调；沙漠的夜晚，只有夜空中的繁星和皓月，伴随着一种单调而凄美的风声……，沙漠中很少形象，只有延展的空间，从而激发人们对“无限”的感知并创造出了简明的艺术形式。沙漠中，水就是生命，绿色就成为生命的符号。沙漠生活的宁静，产生了“伊斯兰”――即和平的信念，伊斯兰民族重视人生，热爱现实生活，因此留下了世界上最荡人心魂的诗歌和音乐艺术。
几千年来，印度民族执着追求灵肉双美的人生理想，由此产生出了“人生四期”的生活方式和森林中的暝思哲学――奥义书和佛教哲学。然而，梵与佛性，以及人们性灵与它们的契合，很难用物质的东西来表达，所以他们用象征和意象来表达超验的存在。这就显示出印度美学和艺术的根本特点：它力图描述不能描述的东西，力图表现不能表现的东西。这种对永恒的神的幢憬和渴慕，这种内心的美的激情，使印度民族坚信：美从来就是主观的情感体验和感受，美就是在有限之中达到对无限的愉悦。
在森林和海洋环境中生活的日本民族是最善于摄取外来文化的民族。他们从植物生命中领悟到人与自然生命的互渗同情，敏锐地感受到生命之美，生命形态之美，由来形成了独特的“幽玄的美学”；他们从佛教文化中深切体验到生命像风一样飘逝而生发出来的“风的美学”。于是，人们用敏感而细腻的心灵去抒发感伤的人生情怀，由此形成了日本美学的感伤特征。海洋既是深沉而平静的，又是狂暴恐怖的，日本民族性格的两重性中蕴藏着激烈的悲剧精神，他们对惨烈的死亡有强大的承受能力，他们坦然经受人生的悲剧并敢于欣赏惨烈的苦难和死亡之美。
这里，更不用说历史悠久、文化博大精深的中国美学思想了。
东方美学是独特的，是西方美学无法包容的，也是无法给予正确阐释的，更是不可替代的。东方美学有以下五个重要特点：
东方美学有着浓厚的神秘色彩。对于东方各民族而言，审美活动从来就不是独立的活动领域，它始终同原始宗教的巫术活动、民间宗教信仰以及成熟的宗教信仰活动紧密联系在一起，与生产活动一起，共同构成了人类的实践活动。宗教信仰活动中那种如醉如狂的激情和其中蕴含的价值观念同时也成为审美情感和审美价值。神的观念、灵魂不死和轮回再生的观念及彼岸世界的观念都是神秘的、超验的和非理性的，无法实证的，也是不可能以科学的理论加以解说的。从艺术目的论看，几千年来，东方的艺术创造始终是同宗教活动密不可分，艺术所表现的对象绝大多数是宗教的内容，从原始岩画到成熟的佛教艺术莫不如此，即便是反对以人形的艺术形象来表现宗教意识的民族，如犹太教和伊斯兰教，也正是因为教义的规定而排除了人的形象而创造的，而且其建筑艺术、绘画艺术所表现的内容仍然是宗教性的。埃及法老的雕像大多数是年轻健康、容貌端庄，就是为了表现生命不死的宗教理念；波斯王宫门前的“人面带翼的牛”雕像，就是表现超乎常人的神人同体的国王形象，这种形象在那些满心眼都是“艺术模仿现实”的人的眼中，是不可理解的、神秘的，然而，在宗教的狂野的想象中，这是非常自然的、合理的，因为东方美学思维遵循的不是理性的逻辑思维程序，而是情感的、意愿的、欲念的趋向。从艺术发生学的角度看，东方美学思想都认为，艺术是神创的形式，是各民族的神创造出了第一幅绘画或其他艺术作品。在古代印度的绘画经典《绘画的特点》(《基德尔拉克沙那》)中，就明确指出，是大梵天教导国王画出了人类第一张绘画。其他东方民族也不乏这类似的神创艺术的观点。从艺术创作的主体看，艺术家不仅以表达宗教内容为目的而创作，而且在创作中自己往往也沉醉于宗教的激情之中。西亚和印度民族中都流行着“神通游戏”的说法，就是说神在游戏的状态中创造了世界，因此，艺术家的创作活动同神的创造活动一样，是自由的，也是神秘的，艺术家的创作是受神灵的激发或启示，充当神的代言人。东方艺术家中就盛行创作前的宗教仪式，其形式繁简不一，例如：休浴净身、斋戒、焚香、敬神、祈祷等等。就东方美学理论而言，其中有大量神秘主义的观点。例如，埃及美学中的“静穆”，印度美学的“韵”(斯波塔)，中国美学中的“天籁之声”、“悟禅”等都是理性主义美学所无法清晰阐明的，难以理解的。
东方美学认为审美活动是直觉体验性的。东方美学的审美基础是万物有灵论和万物同情观。东方民族几千年来都相信万物是有灵魂、灵性的，灵魂不死，任何生命都是轮回周转的，人的灵魂在千变万化中可转变为各种动植物，古代埃及人认为这种变化周期为三千年。因此，动物植物和人的生命本质上是一致的，是同情同构的，这就是东方的“生命一体化”观念。人对外物的了解、把握就不是单纯的认识、认知，而主要是感知、体验、同情，由此形成了东方民族认知和表达事物的“拟人化”倾向和类比思维和意会思维，它以象征、比喻、暗喻方法来表达对事物的感知和体验。最典型的表现方式就是“佛祖拈花，迦叶微笑”的心领神会的直觉意会方式。所以黑格尔说东方民族是使用象征的民族。因此东方民族对外在的自然美和人之美的欣赏，往往采取直觉体验的方式，去感受对象，与对象发生心灵的契合与交流。例如，中国宋代美学家郭熙在《林泉高致?山水训》中就说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得云烟而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。山有高，有下：高者血脉在下，其肩股开张，其脚壮厚，峦岫冈势，培拥相勾连，映带不绝，此高山也。”这种具有明显的物活论的审美思想对于西方美学来说，是无法言说的。从理论上讲，东方美学的直觉体验性集中表现在中国古代的“物感说”之中。刘勰说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”“物色之动，心亦摇焉。……情以物迁，辞以情发。”锺嵘在《诗品序》中也说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”在审美活动中，人与物相互激发，彼此体验，相互契合，彼此渗透，从而达到物我两忘的狂醉境界。东方美学的直觉体验性是西方美学理论中最欠缺的，西方美学理论长于对对象进行物理的、数学的形式结构分析，面对东方的心灵性的审美特点，往往处于“失语”的困境之中，这也是现代思维科学和现代西方心灵哲学依然难以解释的。
东方美学是主体性美学，它以强烈的主观性为重要特征，它强调审美活动是主体的自觉、自由的活动，对东方民族而言，所谓美，就是指的美感，就是主体对外物的直觉的审美体验和主观判断。由于东方民族的万物有灵观和万物皆有生命的观念，决定了东方民族不是以认识论而是以直觉体验论来看待世界万物。由于欠缺认识论的观念，因此，对于东方民族来说，也就没有严格的主观与客观的对立与区分。主体的直觉感受与体验就是结论，就是对事物美丑的惟一的衡量标准。对此，印度诗人泰戈尔说：自然之“美是人和自然，有限和无限的统一感的表现”。①“我与他人、他物的和谐，就产生爱、美、崇高。”②“客观的东西由于人心的接触，就成为人心的东西。”③可见，对于印度思想的卓越代表泰戈尔来说，人与自然之间的和谐之美是人的主观心灵不断努力的结果，是能动性发挥的结果。印度杰出的思想家贾瓦哈拉尔?尼赫鲁在《印度的发现》中指出：“如果对于支配印度人头脑的各种概念没有一些认识，就不容易彻底理解它。……在印度艺术中总含有一种宗教的冲动，一种看到来世的心思，大概正像那些建筑欧洲大教堂的人所具有的灵感一样。美被认为是主观的而非客观的；它是属于精神的，虽然它也可以用美好可爱的形象或品质来表现。”④同样，日本美学家今道友信也说过：对于日本民族来说，“所谓美。不是视觉上的美丽，而是心里产生出的一种光辉。也就是说，美是精神的产物。……按照日本人的一般思维方法，他们常常把美看成一种十分渺茫的东西，看成一种很快就会消失的现象。”⑤‘特别是美的问题，如果不能在现实中意识到它，美就根本不会成为主体的东西。美的内容，只有靠自己的体验才能得到。”①当代日本著名美学家竹内敏雄也指出：“美不只存在于客体和主体的某一方面，而是存在于二者的交互关系之中。……在真正意义上的审美对象绝非存在于其自身(an sich seind)，而只是相对于我们而存在（fur uns sei end），依赖于关照它的主体的作用才成为审美对象。”②上述理论家的观点都是在总结了本民族美学思想之后所得出来的结论。对于东方美学中的主体性特征，不是某些人简单粗暴地扣上什么“唯心主义”的帽子就能解决问题的，而是应当对东方民族几千年来形成的这一传统加以深刻地反思，甚至不妨转换一下思维的角度来考虑以下的问题：东方美学的主观性同西方美学的主客二分的思维方式各自形成的文化背景或文化基因的差别何在?强调美是主体情感体验的结果是否就是谬论?给东方民族的美学思想扣上一个“唯心主义”的帽子是否就可以改变或掩盖几千年来东方民族审美活动的事实?人类的美学理论是否就只有一种模式或一个标准?强调主体性美学或主张“美是主观情感活动的结果”将会亵渎美学或是更加丰富人类的美学思想?
东方美学是生命美学。东方美学思想的哲学思维基础是万物有灵观和万物同情观。它产生于人类与自然万物交往的实践活动之中，它以自然万物对人的生命是否有益有害为美丑的判定标准，也就是说，东方美学思想的最核心部分就是关注人的生命，以旺盛的生命力的形式为美的形式。这种人本主义的美学思想同东方人本主义的宗教观念、东方人本主义的伦理观念一起构成了东方哲学思想的精髓。由此，导致了东方民族无一例外地以生命为美，以生机盎然的动物、植物的形态为美的特点。埃及美学思想力求表达生命永恒的理念，它的一切建筑形式和艺术作品都表现出了强烈的生命健康长存的意识，例如，埃及建筑中的纸莎草型的石柱，就是以尼罗河岸生长的茂盛而坚韧的纸莎草的生命形式创造的，一方面是受到纸莎草本身的坚韧性的启示，另一方面是以纸莎草的形式来象征永恒的生命意念。中亚民族的艺术造型突出地表现了动物生命的力量感；犹太民族的正反重叠的六角形符号就是象征生命永恒和两性同体、不断繁衍后代的意念。印度美学中的“梵我如一”的人生理想正是对人的生命无限延伸的渴求；印度大量性感的雕塑人像也是表现性力崇拜和对健美的富于性感的肉体的赞美。日本美学可以说是森林美学或植物的美学，描述植物的生命之态势的词汇成为日本美学范畴，植物的生命状态成为日本能乐表演的基本姿态。中国美学中更具有生命美学的特征。钱锺书在早年的美学论文中就认为：中国美学是人本主义的美学，它是“通盘的人化或生命化(Animism)”。中国美学从生殖崇拜的艺术造型到龙的意象；从建筑的飞檐到山水花鸟画；从民俗画中的枣子、石榴、莲子等意象到诗歌中的桃花、青松、?]苡等形象都象征着生命力的旺盛或生殖力的强劲。中国美学范畴中有许多范畴是以人体的或植物的生命状态来命名的，如肌理、体性、气、气势、风骨、性灵、心、姿、形神等。以生命为美，以生机盎然的生命形式为美的观念，对于中国人而言，已是不证自明的真理。东方的生命美学同重视对生命现象进行物理性分析和表现的西方美学而言，差别是明显的。
东方美学理论是诗性的理论。东方民族习惯于诗性的思维。这是一种以具象为主的思维形式，这种思维采取“以己度物”的方式去感知外物，以类比的方式去区别和把握外物，以象征、比喻、意会的方式去表现自己的情感或思想。这种思维形式被18世纪意大利思想家维柯称之为“诗性的智慧”。“诗性的思维”是远古的原始思维的自然延伸和发展。它的有象性(形象性)、以已度物的主观性和类比认知性，以及它的象征性与意会性等特征，决定了在言说方式上表现为诗意性和审美性，也就是说，诗性的思维必然使所表现的语言具有高度的形象性和浓缩性，具有主观性和抒情性，具有生动性和含蓄性，即像诗歌语言一样，具有模糊性、朦胧性和多义性。在东方民族的艺术理论和批评实践中，往往使用这种诗化的语言，以形象性的比喻、个人感兴式的描述来表达对美和艺术的见解。东方美学理论很少运用理性的逻辑概念和范畴，而采用诗性的话语表达普遍的观念。这在印度、阿拉伯、中国、日本美学理论中表现最典型。从古代中国的各种诗话、词话到近代末期王国维的《人间词话》，中国美学理论所使用的话语都是诗性的语言。日本美学范畴，如风、花、雪、形、姿、闲寂、枯淡、幽玄等都是诗性的。印度美学范畴中的情味、游戏、庄严等都不同于理性的逻辑范畴。尤其是在理论的阐述方式上，东方美学理论都是以个人体验的方式表达美学的普遍思想，都是以诗歌一样的语言来说明自己的思想和见解。正因此，有人说，东方或中国美学范畴是“前范畴”、“潜范畴”，姑且不说这种观点正确与否，但至少持这一观点的人看出了东方美学理论在形态上的特殊性。至于哲学和美学范畴是否只有符合西方式的理性的逻辑范畴形式，才被允许称之为范畴，是可以进一步展开讨论的问题。
上述是东方美学最突出的五个特点，细而分之还可以总结出许多特点。通过这些特点可以比较出东方美学思想同西方美学思想的明显的差异。如果承认这种差异。就意味着现在流行的西方美学理论作为当今世界美学的“权力话语”或“主流思想”就显得有所欠缺，它缺乏更大的包容性，因为它没有吸纳东方美学的思想精华，也无法解说东方美学思想。当代美国学者房龙说得好：在美学史与艺术史上，“希腊人不但不是第一个登台的人物，反而是最后出场的人物。”①然而，近代以来，这位最后出场的人物的美学思想却成为了惟一的范型，他的美学原则成为世界性的原则。当今的美学原理和美学史都是以希腊为原点的西方美学思想。房龙指出：近代以来，西方那些“卖弄学问的老先生，却希望在这种完美的艺术杰作的代表作(希腊雕塑――引者)的基础上，建立全部审美体系。这些代表作绝非完美，在技术上，埃及和佛教的雕塑家往往超过他们。其实，希腊人自己也从未以此自诩”。②“西方花了好几百年的时间才懂得，原来中国绘画同西方一样好，一样趣味隽永，如果不是远远超过西洋画的话。”③早在20世纪60年代，当时的国际美学学会会长、美国美学家托马斯?门罗就尖锐地指出：“今天，我们还像在18世纪和19世纪初叶的人们那样，想过分依赖来自支离破碎的西方艺术知识中的基本概念。‘美学’作为一个西方的学科的哲学的分支，它长期以来的基础是选择了希腊、罗马和少数几个西方国家的艺术和思想。同时，它还力求去概括所有艺术，所有审美经验，所有人类社会中艺术的价值”，这就显得力不从心，而且容易失之偏颇。他表示，“倘若西方美学家想继续忽视东方艺术及其理论，就可能会更准确地给自己的著作冠之以‘西方美学’的标题，而不会去佯装出议论全世界范围的样子。”①托马斯?门罗已经认识到了“东方艺术包含了西方艺术所没有的重要价值，这就可能在东方美学中发现可适用于任何地方的艺术与审美经验的重要悟性”。②托马斯?门罗的看法可谓振聋发聩，发人深省。
20世纪80年代初，我在系统学习西方哲学史、西方美学史和美学原理的过程中，深感西方哲学、美学无法真正解读中国美学和文艺理论，以后进一步接触到一些东方哲学和美学的著作之后，这种“错位”的印象更加强烈。因此，在按计划完成了对西方哲学和美学的学习和专题研究后，就着手准备东方美学的学习和研究。十多年来，我一直在东方美学中漫游，先后承担了国家社会科学研究基金“七五”哲学项目：《东方美学研究》(1990)；国家社会科学研究基金“九五”哲学项目：《东方美学范畴研究》(2000)；以及教育部社会科学研究“八五”哲学项目：《原始思维与中国艺术表现》(1993)；教育部社会科学研究基金“九五”哲学项目：《印度美学研究》(1998)等。在东方美学这一大片广厦之中，我仅仅只是在熟悉基本的方位和门径而已。我认为，只有在东方美学思想得到了充分的重视和研究之后，只有真正洞察到了东方美学的奥秘，只有在熟知它的基本原理之后，才有可能尝试把东方美学与西方美学加以比较和融合，才有可能在求同存异的基础上，总结出真正具有普遍意义上的“美学原理”和“美学思想史”，而这正是2l世纪美学理论全球化的必然趋势。
古代印度的《梨俱吠陀》经典中有对黎明女神的赞歌，它歌咏道：“在我们以前的时日看过早晨之东升的人们都已去了。我们，我们生存者，现在看到她的光明，而今后看她的人们，他们将来了。”在这种对“无限”和“有限”的深刻哲思中，东方民族的美学精神也将无限地延绵下去……。
东方有广袤的草原，有连绵不断的森林和无垠的田野，也有纵横的江河和浩淼的大海，在这片神奇的土地上，几千年来不断地产生过各种形态的玄奥的宗教和哲学思想，世界三大宗教都生长于此。几千年中，在这块土地上产生了灿烂的文化与精美绝伦的艺术，也涌现出了丰富的充满灵性的美学思想。东方美学思想是古老的、智慧的、神奇的、富有魅力的。
尼罗河谷中的埃及民族在几千年中创造了不朽的巨石艺术，它以庞大和精细令人惊叹不已，这是人类艺术中至今罕见的大手笔；这种艺术是完美的，它更多地是以象征的形式表现出永恒的生命理念，埃及的艺术家是为了“永恒”而工作，表达了对生命永恒的坚强信念和敏锐的美感。
希伯来民族以独特的心灵，创造了永恒的上帝，表达了人类对“崇高”美的景仰和追求，也决定了犹太民族对任何“有限”的艺术形式的排斥，因为，用任何一种“有限”的物质形象来表达上帝的“无限性”和“绝对性”都是对上帝的“无限性”的否定。因此，犹太民族充分地发展了能充分抒发心灵的诗歌和音乐艺术。至今，这个上帝依然代表着“绝对”真理，统治着很大一部分人类的心灵。
能在沙漠中生存数千年的阿拉伯民族无疑是坚韧的民族。沙漠里的人是自然的产儿，为了生存而生活；阿拉伯民族是生性自由的民族，真实、自然是他们的秉性。沙漠中的烈日照射出永远的单调；沙漠的夜晚，只有夜空中的繁星和皓月，伴随着一种单调而凄美的风声……，沙漠中很少形象，只有延展的空间，从而激发人们对“无限”的感知并创造出了简明的艺术形式。沙漠中，水就是生命，绿色就成为生命的符号。沙漠生活的宁静，产生了“伊斯兰”――即和平的信念，伊斯兰民族重视人生，热爱现实生活，因此留下了世界上最荡人心魂的诗歌和音乐艺术。
几千年来，印度民族执着追求灵肉双美的人生理想，由此产生出了“人生四期”的生活方式和森林中的暝思哲学――奥义书和佛教哲学。然而，梵与佛性，以及人们性灵与它们的契合，很难用物质的东西来表达，所以他们用象征和意象来表达超验的存在。这就显示出印度美学和艺术的根本特点：它力图描述不能描述的东西，力图表现不能表现的东西。这种对永恒的神的幢憬和渴慕，这种内心的美的激情，使印度民族坚信：美从来就是主观的情感体验和感受，美就是在有限之中达到对无限的愉悦。
在森林和海洋环境中生活的日本民族是最善于摄取外来文化的民族。他们从植物生命中领悟到人与自然生命的互渗同情，敏锐地感受到生命之美，生命形态之美，由来形成了独特的“幽玄的美学”；他们从佛教文化中深切体验到生命像风一样飘逝而生发出来的“风的美学”。于是，人们用敏感而细腻的心灵去抒发感伤的人生情怀，由此形成了日本美学的感伤特征。海洋既是深沉而平静的，又是狂暴恐怖的，日本民族性格的两重性中蕴藏着激烈的悲剧精神，他们对惨烈的死亡有强大的承受能力，他们坦然经受人生的悲剧并敢于欣赏惨烈的苦难和死亡之美。
这里，更不用说历史悠久、文化博大精深的中国美学思想了。
东方美学是独特的，是西方美学无法包容的，也是无法给予正确阐释的，更是不可替代的。东方美学有以下五个重要特点：
东方美学有着浓厚的神秘色彩。对于东方各民族而言，审美活动从来就不是独立的活动领域，它始终同原始宗教的巫术活动、民间宗教信仰以及成熟的宗教信仰活动紧密联系在一起，与生产活动一起，共同构成了人类的实践活动。宗教信仰活动中那种如醉如狂的激情和其中蕴含的价值观念同时也成为审美情感和审美价值。神的观念、灵魂不死和轮回再生的观念及彼岸世界的观念都是神秘的、超验的和非理性的，无法实证的，也是不可能以科学的理论加以解说的。从艺术目的论看，几千年来，东方的艺术创造始终是同宗教活动密不可分，艺术所表现的对象绝大多数是宗教的内容，从原始岩画到成熟的佛教艺术莫不如此，即便是反对以人形的艺术形象来表现宗教意识的民族，如犹太教和伊斯兰教，也正是因为教义的规定而排除了人的形象而创造的，而且其建筑艺术、绘画艺术所表现的内容仍然是宗教性的。埃及法老的雕像大多数是年轻健康、容貌端庄，就是为了表现生命不死的宗教理念；波斯王宫门前的“人面带翼的牛”雕像，就是表现超乎常人的神人同体的国王形象，这种形象在那些满心眼都是“艺术模仿现实”的人的眼中，是不可理解的、神秘的，然而，在宗教的狂野的想象中，这是非常自然的、合理的，因为东方美学思维遵循的不是理性的逻辑思维程序，而是情感的、意愿的、欲念的趋向。从艺术发生学的角度看，东方美学思想都认为，艺术是神创的形式，是各民族的神创造出了第一幅绘画或其他艺术作品。在古代印度的绘画经典《绘画的特点》(《基德尔拉克沙那》)中，就明确指出，是大梵天教导国王画出了人类第一张绘画。其他东方民族也不乏这类似的神创艺术的观点。从艺术创作的主体看，艺术家不仅以表达宗教内容为目的而创作，而且在创作中自己往往也沉醉于宗教的激情之中。西亚和印度民族中都流行着“神通游戏”的说法，就是说神在游戏的状态中创造了世界，因此，艺术家的创作活动同神的创造活动一样，是自由的，也是神秘的，艺术家的创作是受神灵的激发或启示，充当神的代言人。东方艺术家中就盛行创作前的宗教仪式，其形式繁简不一，例如：休浴净身、斋戒、焚香、敬神、祈祷等等。就东方美学理论而言，其中有大量神秘主义的观点。例如，埃及美学中的“静穆”，印度美学的“韵”(斯波塔)，中国美学中的“天籁之声”、“悟禅”等都是理性主义美学所无法清晰阐明的，难以理解的。
东方美学认为审美活动是直觉体验性的。东方美学的审美基础是万物有灵论和万物同情观。东方民族几千年来都相信万物是有灵魂、灵性的，灵魂不死，任何生命都是轮回周转的，人的灵魂在千变万化中可转变为各种动植物，古代埃及人认为这种变化周期为三千年。因此，动物植物和人的生命本质上是一致的，是同情同构的，这就是东方的“生命一体化”观念。人对外物的了解、把握就不是单纯的认识、认知，而主要是感知、体验、同情，由此形成了东方民族认知和表达事物的“拟人化”倾向和类比思维和意会思维，它以象征、比喻、暗喻方法来表达对事物的感知和体验。最典型的表现方式就是“佛祖拈花，迦叶微笑”的心领神会的直觉意会方式。所以黑格尔说东方民族是使用象征的民族。因此东方民族对外在的自然美和人之美的欣赏，往往采取直觉体验的方式，去感受对象，与对象发生心灵的契合与交流。例如，中国宋代美学家郭熙在《林泉高致?山水训》中就说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得云烟而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。山有高，有下：高者血脉在下，其肩股开张，其脚壮厚，峦岫冈势，培拥相勾连，映带不绝，此高山也。”这种具有明显的物活论的审美思想对于西方美学来说，是无法言说的。从理论上讲，东方美学的直觉体验性集中表现在中国古代的“物感说”之中。刘勰说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”“物色之动，心亦摇焉。……情以物迁，辞以情发。”锺嵘在《诗品序》中也说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”在审美活动中，人与物相互激发，彼此体验，相互契合，彼此渗透，从而达到物我两忘的狂醉境界。东方美学的直觉体验性是西方美学理论中最欠缺的，西方美学理论长于对对象进行物理的、数学的形式结构分析，面对东方的心灵性的审美特点，往往处于“失语”的困境之中，这也是现代思维科学和现代西方心灵哲学依然难以解释的。
东方美学是主体性美学，它以强烈的主观性为重要特征，它强调审美活动是主体的自觉、自由的活动，对东方民族而言，所谓美，就是指的美感，就是主体对外物的直觉的审美体验和主观判断。由于东方民族的万物有灵观和万物皆有生命的观念，决定了东方民族不是以认识论而是以直觉体验论来看待世界万物。由于欠缺认识论的观念，因此，对于东方民族来说，也就没有严格的主观与客观的对立与区分。主体的直觉感受与体验就是结论，就是对事物美丑的惟一的衡量标准。对此，印度诗人泰戈尔说：自然之“美是人和自然，有限和无限的统一感的表现”。①“我与他人、他物的和谐，就产生爱、美、崇高。”②“客观的东西由于人心的接触，就成为人心的东西。”③可见，对于印度思想的卓越代表泰戈尔来说，人与自然之间的和谐之美是人的主观心灵不断努力的结果，是能动性发挥的结果。印度杰出的思想家贾瓦哈拉尔?尼赫鲁在《印度的发现》中指出：“如果对于支配印度人头脑的各种概念没有一些认识，就不容易彻底理解它。……在印度艺术中总含有一种宗教的冲动，一种看到来世的心思，大概正像那些建筑欧洲大教堂的人所具有的灵感一样。美被认为是主观的而非客观的；它是属于精神的，虽然它也可以用美好可爱的形象或品质来表现。”④同样，日本美学家今道友信也说过：对于日本民族来说，“所谓美。不是视觉上的美丽，而是心里产生出的一种光辉。也就是说，美是精神的产物。……按照日本人的一般思维方法，他们常常把美看成一种十分渺茫的东西，看成一种很快就会消失的现象。”⑤‘特别是美的问题，如果不能在现实中意识到它，美就根本不会成为主体的东西。美的内容，只有靠自己的体验才能得到。”①当代日本著名美学家竹内敏雄也指出：“美不只存在于客体和主体的某一方面，而是存在于二者的交互关系之中。……在真正意义上的审美对象绝非存在于其自身(an sich seind)，而只是相对于我们而存在（fur uns sei end），依赖于关照它的主体的作用才成为审美对象。”②上述理论家的观点都是在总结了本民族美学思想之后所得出来的结论。对于东方美学中的主体性特征，不是某些人简单粗暴地扣上什么“唯心主义”的帽子就能解决问题的，而是应当对东方民族几千年来形成的这一传统加以深刻地反思，甚至不妨转换一下思维的角度来考虑以下的问题：东方美学的主观性同西方美学的主客二分的思维方式各自形成的文化背景或文化基因的差别何在?强调美是主体情感体验的结果是否就是谬论?给东方民族的美学思想扣上一个“唯心主义”的帽子是否就可以改变或掩盖几千年来东方民族审美活动的事实?人类的美学理论是否就只有一种模式或一个标准?强调主体性美学或主张“美是主观情感活动的结果”将会亵渎美学或是更加丰富人类的美学思想?
东方美学是生命美学。东方美学思想的哲学思维基础是万物有灵观和万物同情观。它产生于人类与自然万物交往的实践活动之中，它以自然万物对人的生命是否有益有害为美丑的判定标准，也就是说，东方美学思想的最核心部分就是关注人的生命，以旺盛的生命力的形式为美的形式。这种人本主义的美学思想同东方人本主义的宗教观念、东方人本主义的伦理观念一起构成了东方哲学思想的精髓。由此，导致了东方民族无一例外地以生命为美，以生机盎然的动物、植物的形态为美的特点。埃及美学思想力求表达生命永恒的理念，它的一切建筑形式和艺术作品都表现出了强烈的生命健康长存的意识，例如，埃及建筑中的纸莎草型的石柱，就是以尼罗河岸生长的茂盛而坚韧的纸莎草的生命形式创造的，一方面是受到纸莎草本身的坚韧性的启示，另一方面是以纸莎草的形式来象征永恒的生命意念。中亚民族的艺术造型突出地表现了动物生命的力量感；犹太民族的正反重叠的六角形符号就是象征生命永恒和两性同体、不断繁衍后代的意念。印度美学中的“梵我如一”的人生理想正是对人的生命无限延伸的渴求；印度大量性感的雕塑人像也是表现性力崇拜和对健美的富于性感的肉体的赞美。日本美学可以说是森林美学或植物的美学，描述植物的生命之态势的词汇成为日本美学范畴，植物的生命状态成为日本能乐表演的基本姿态。中国美学中更具有生命美学的特征。钱锺书在早年的美学论文中就认为：中国美学是人本主义的美学，它是“通盘的人化或生命化(Animism)”。中国美学从生殖崇拜的艺术造型到龙的意象；从建筑的飞檐到山水花鸟画；从民俗画中的枣子、石榴、莲子等意象到诗歌中的桃花、青松、?]苡等形象都象征着生命力的旺盛或生殖力的强劲。中国美学范畴中有许多范畴是以人体的或植物的生命状态来命名的，如肌理、体性、气、气势、风骨、性灵、心、姿、形神等。以生命为美，以生机盎然的生命形式为美的观念，对于中国人而言，已是不证自明的真理。东方的生命美学同重视对生命现象进行物理性分析和表现的西方美学而言，差别是明显的。
东方美学理论是诗性的理论。东方民族习惯于诗性的思维。这是一种以具象为主的思维形式，这种思维采取“以己度物”的方式去感知外物，以类比的方式去区别和把握外物，以象征、比喻、意会的方式去表现自己的情感或思想。这种思维形式被18世纪意大利思想家维柯称之为“诗性的智慧”。“诗性的思维”是远古的原始思维的自然延伸和发展。它的有象性(形象性)、以已度物的主观性和类比认知性，以及它的象征性与意会性等特征，决定了在言说方式上表现为诗意性和审美性，也就是说，诗性的思维必然使所表现的语言具有高度的形象性和浓缩性，具有主观性和抒情性，具有生动性和含蓄性，即像诗歌语言一样，具有模糊性、朦胧性和多义性。在东方民族的艺术理论和批评实践中，往往使用这种诗化的语言，以形象性的比喻、个人感兴式的描述来表达对美和艺术的见解。东方美学理论很少运用理性的逻辑概念和范畴，而采用诗性的话语表达普遍的观念。这在印度、阿拉伯、中国、日本美学理论中表现最典型。从古代中国的各种诗话、词话到近代末期王国维的《人间词话》，中国美学理论所使用的话语都是诗性的语言。日本美学范畴，如风、花、雪、形、姿、闲寂、枯淡、幽玄等都是诗性的。印度美学范畴中的情味、游戏、庄严等都不同于理性的逻辑范畴。尤其是在理论的阐述方式上，东方美学理论都是以个人体验的方式表达美学的普遍思想，都是以诗歌一样的语言来说明自己的思想和见解。正因此，有人说，东方或中国美学范畴是“前范畴”、“潜范畴”，姑且不说这种观点正确与否，但至少持这一观点的人看出了东方美学理论在形态上的特殊性。至于哲学和美学范畴是否只有符合西方式的理性的逻辑范畴形式，才被允许称之为范畴，是可以进一步展开讨论的问题。
上述是东方美学最突出的五个特点，细而分之还可以总结出许多特点。通过这些特点可以比较出东方美学思想同西方美学思想的明显的差异。如果承认这种差异。就意味着现在流行的西方美学理论作为当今世界美学的“权力话语”或“主流思想”就显得有所欠缺，它缺乏更大的包容性，因为它没有吸纳东方美学的思想精华，也无法解说东方美学思想。当代美国学者房龙说得好：在美学史与艺术史上，“希腊人不但不是第一个登台的人物，反而是最后出场的人物。”①然而，近代以来，这位最后出场的人物的美学思想却成为了惟一的范型，他的美学原则成为世界性的原则。当今的美学原理和美学史都是以希腊为原点的西方美学思想。房龙指出：近代以来，西方那些“卖弄学问的老先生，却希望在这种完美的艺术杰作的代表作(希腊雕塑――引者)的基础上，建立全部审美体系。这些代表作绝非完美，在技术上，埃及和佛教的雕塑家往往超过他们。其实，希腊人自己也从未以此自诩”。②“西方花了好几百年的时间才懂得，原来中国绘画同西方一样好，一样趣味隽永，如果不是远远超过西洋画的话。”③早在20世纪60年代，当时的国际美学学会会长、美国美学家托马斯?门罗就尖锐地指出：“今天，我们还像在18世纪和19世纪初叶的人们那样，想过分依赖来自支离破碎的西方艺术知识中的基本概念。‘美学’作为一个西方的学科的哲学的分支，它长期以来的基础是选择了希腊、罗马和少数几个西方国家的艺术和思想。同时，它还力求去概括所有艺术，所有审美经验，所有人类社会中艺术的价值”，这就显得力不从心，而且容易失之偏颇。他表示，“倘若西方美学家想继续忽视东方艺术及其理论，就可能会更准确地给自己的著作冠之以‘西方美学’的标题，而不会去佯装出议论全世界范围的样子。”①托马斯?门罗已经认识到了“东方艺术包含了西方艺术所没有的重要价值，这就可能在东方美学中发现可适用于任何地方的艺术与审美经验的重要悟性”。②托马斯?门罗的看法可谓振聋发聩，发人深省。
20世纪80年代初，我在系统学习西方哲学史、西方美学史和美学原理的过程中，深感西方哲学、美学无法真正解读中国美学和文艺理论，以后进一步接触到一些东方哲学和美学的著作之后，这种“错位”的印象更加强烈。因此，在按计划完成了对西方哲学和美学的学习和专题研究后，就着手准备东方美学的学习和研究。十多年来，我一直在东方美学中漫游，先后承担了国家社会科学研究基金“七五”哲学项目：《东方美学研究》(1990)；国家社会科学研究基金“九五”哲学项目：《东方美学范畴研究》(2000)；以及教育部社会科学研究“八五”哲学项目：《原始思维与中国艺术表现》(1993)；教育部社会科学研究基金“九五”哲学项目：《印度美学研究》(1998)等。在东方美学这一大片广厦之中，我仅仅只是在熟悉基本的方位和门径而已。我认为，只有在东方美学思想得到了充分的重视和研究之后，只有真正洞察到了东方美学的奥秘，只有在熟知它的基本原理之后，才有可能尝试把东方美学与西方美学加以比较和融合，才有可能在求同存异的基础上，总结出真正具有普遍意义上的“美学原理”和“美学思想史”，而这正是2l世纪美学理论全球化的必然趋势。
古代印度的《梨俱吠陀》经典中有对黎明女神的赞歌，它歌咏道：“在我们以前的时日看过早晨之东升的人们都已去了。我们，我们生存者，现在看到她的光明，而今后看她的人们，他们将来了。”在这种对“无限”和“有限”的深刻哲思中，东方民族的美学精神也将无限地延绵下去……。
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