二乾书屋画跋 平装

　　南艺教授张友宪400则画跋集萃  集中展现中国画创作精髓

　　1.绘画者的必读书。画家现身说法，极具启发意义。
　　2.开启全新阅读体验。作为画者，他笔下的文字同样物充满了画面感，读者可以充分发挥想象，创作出属于自己的绘画作品。

名家推荐：
　　他（张友宪）十分重视中国画中所追求的道、理、法、笔、墨、形、 质、气、韵、意 、趣、神、势、情、性、境等各种特殊审美范畴的基本规律的把握与运用。其画跋，来自实践，有感而发，有的放矢，对前人的画论既有发微探讨，又有自己独到的 建树，情真意切，文字隽美，是一部学术含金量颇高的著作，同时也有着教科书的功能。
——周积寅  南京艺术学院教授、博士生导师、中国美术家协会会员

　　画之不足，题跋发之，题跋乃画之延伸。凡诗文之妙，绘画之理，游履故实，年月居所，无不形诸题跋。余读先生画跋，可谓跋从画来，画从心生，发乎性情，顺乎自然。
——杜泽逊 山东大学儒学高等研究院教授、博士生导师、副院长

　　《二乾书屋画跋》精选南京艺术学院张友宪教授画跋作品近400则，集中展现其绘画创作发展历程，是其40多年绘画创作经验之精华，对于从事绘画创作尤其是 中国画创作者及其绘画收藏者，具有一定的启发和指导意义。透过这些文字，我们可以感受到作者对于绘画艺术的执着追求与刻苦钻研的精神。此外，本书古朴典雅 的文言句式、深邃隽永的思想内涵，不仅体现出作者深厚的古文功底，也能给读者带来一些关于生活、学习和工作的思考。

序　一

　　贤棣张友宪，南京艺术学院美术学院院长、教授、硕士生导师。
　　他是南京艺术学院中国画专业高材生，为名师刘海粟、陈大羽所赏识，毕业后留校任教。
　　他是一位著名的美术教育家，爱校如家，爱生如子，身传言教。上中国画课，理论与实践相结合，当堂示范，生动有趣，受到同学们的好评。
　　他是一位具有全面素养的学者型的中国画大家，数十年来，“不教一日闲过”，苦练基本功，注重人格修养（养气、立身）、生活修养（行万里路、心师造化、悟道写生）、文化修养（读万卷书、画史、画论、诗词、文学、哲学、美学）、艺术修养（指中国画创作所必需的知识储备、技能、技巧的锻炼和本领的培养）。他既是传统中国画的守护者，又是借古开今的创造者。中国画（人物、山水、花鸟，水墨为上）、书法、诗文皆精，人称“三绝”。创作自立门户，不与人同，属于高雅的艺术。
　　他的艺术观是“贯古通今，兼修中外，形质并重，发乎性情”，此十六字传承的乃是百年南艺中国画之文脉也。
　　最近，他整理了自己在画上的题跋，决定出一本专著，曰《二乾书屋画跋》。《画跋》读后，让我大为惊叹，受益匪浅！
　　题跋指在书画作品中书写的有关记事、品评、考证等文字，书写于作品前面的文字一般称“题”，后面的称跋。清代段玉裁《说文解字注·足部》谓：“题者标其前，跋者系其后也。”明沈颢《画麈·落款》云：“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。迂瓒字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，随意成致，宜宗。衡山翁行款清整，石田晚年题写洒落，每侵画位，翻多奇趣，白阳辈效之。一幅中有天然候款处，失之则伤局。”元代以后，画上的诗文题跋已成为中国画章法的一部分。题跋的作用有二：（一）可以抒发情感，阐述或发挥画意，诚如方薰所说“高情逸思，画之不足，题以发之”。（二）可以增强中国画的形式美感。它将诗文的美妙内容，用书法艺术的形式表现到画面中，使诗、书、画三者之美极为有机地结合起来，熔铸到一个画面中来，使章法丰富多姿，出神入化，形成了中国画举世瞩目的特色。在中国画题跋著作中，因为题与跋的内容没有严格的区别，或称题画、题记，或称画跋。
　　最早的题跋著作有北宋欧阳修《六一题跋》、苏轼《东坡题跋》、黄庭坚《山谷题跋》，所录题跋历代作品，内容涉及诗、文、书、画及其他。最早的中国画题跋著作，当推北宋董逌《广川画跋》，收录自晋代至北宋末年一些画家的题跋作品。
　　明代中国画题跋著作有董其昌《画旨》、李日华《竹嬾画媵》、《竹嬾墨君题语》；中国书画题跋著作有文徵明《文待诏题跋》、王世贞《弇州题跋》、孙鑛《书画跋跋》等。
清代以题跋论画，或诗或文，著作之多超过前代，仅画家自题画跋著作就有吴历《墨井画跋》、恽寿平《南田画跋》、原济《大涤子题画诗跋》、王原祁《麓台画稿》、金农《冬心题记》、郑燮《板桥题画》、钱杜《松壶画赘》、查礼《画梅题跋》、朱方霭《画梅题记》、奚冈《冬花庵题画绝句》、戴熙《习苦斋画絮》及《赐砚斋题画偶录》等。
　　20 世纪以来，画家自题画跋著作罕见，张友宪教授《二乾书屋画跋》一书堪称凤毛麟角。有人问书名中之“二乾”作何解？二乾者，乾乾也。语出《周易·乾》：“九三：君子终日乾乾，夕惕若，厉无咎。”“乾乾”即健健，努力不懈；“惕”是警惕，“若”与“然”同，“厉”是严谨，“咎”是与群背离，必然造成过错，发生灾难。“九”是阳爻，“三”是奇数的阳位，因而阳刚得正。但已离开“二”的中位，上升到下卦最高位置的“三”，过分刚正，反而有危险。有德行的君子，本性刚健正直，如果终日奋发努力而不懈，夜晚仍然戒慎恐惧，严谨惕厉，虽然处于危险的地位，也不会发生过失与灾难。这一“爻”完全以人事说明卦象。当具备智慧与德行的君子，已经显现，受到注目，必须时刻奋发，努力不懈，日夜警惕，谨慎小心，不休不止地致力于德业的完善。如果骄傲自大，就会招致危险。这一“爻”说明在成长时期，羽毛未立，应当发奋努力，但必须戒慎恐惧，以防灾难。张君深悟《周易》“乾乾”之三昧，“二乾”正是他不休不止地致力于德业完善，谦虚谨慎，以促进其事业成功的座右铭，也是他心灵的写照。
　　是编画跋近400 则，系张君对临摹、写生、创作、课堂教学示范发表的不少体会，总结的不少宝贵经验，他十分重视中国画中所追求的道、理、法、笔、墨、形、质、气、韵、意 、趣、神、势、情、性、境等各种特殊审美范畴的基本规律的把握与运用。其画跋，来自实践，有感而发，有的放矢，对前人的画论既有发微探讨，又有自己独到的建树。

“画道”、“画理”、“画法”

　　张君云：
　　练拳不练功， 老来一切空， 此武术家语也……画道之功，归乎用笔……他日览者，应证予言之不虚也。
　　借形发气，以气行笔，笔之气机，内力为质，形者为用。渐写渐辣，由量而质，此画道之由然。
　　枝易叶难成画理，毕竟可悟。
　　能爱山川树木之形色，用心感受其境界，动真情，使真性，朝思暮想，可以逐渐得山水画法矣！
　　今折竹枝写生，用其理法。
　　传唐代王维《山水诀》：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”中国古典艺术理论认为艺与道有着本来的联系，所谓“艺即是道，道即是艺”，而“画亦艺也”，故画即是道，亦称“画道”。画家能“澄怀味象”、“含道映物”、“与道同机”，其画可达到极高的境界。中国画的哲学核心是道，画即是道，体现着中国画特有的本质，也是中国画形式美的内在依据。道是中国哲学的本质范畴之一。儒道释三家皆言道，何谓道？老子曰：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮！独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”又曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”《周易》亦云：“一阴一阳谓之道。”“阴阳二气，化生万物，万物皆禀天地之气而生。”万物中当然包括人与绘画，故画也是由道而生。
老子认为道的最高境界是自然。故曰“道法自然”。庄子“解衣般礴”论，是用画画的故事，讲道家“任自然”的思想，已成为中国文人画家的口头禅。中国画创作强调“当法自然”、“心师造化”、“肇自然之性，成造化之功”、“天人合一”、“物我两化”、“于无画处皆成妙境”，合乎道的原则，故画即是道。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”又说：“吾道一以贯之。”孔子所论道，重在人道，他代表的儒家思想所谓的教化说、比德说、中和说、文质说、养气说、立身说，无不对中国文艺产生极大的影响。
　　在这里，画即是道，更主要体现了画通于人道。中国画与佛学有着不解之缘，提起中国佛学必提禅宗，它是中国佛学的重要宗派。唐代王维开创的文人画以佛理禅趣入画，把画意与禅心结合起来，成为一种禅意画。这种禅意画至宋蔚为大宗，称之为墨戏，到了明代则称画禅。清代普荷说：“画中无禅，惟画通禅。”

画之所以通禅之理有三：

　　（一）画、禅都需要通过传授，求其发展，禅传则画传，说禅作画，本无差别。
　　（二）画、禅都需要通过悟，得其妙境。禅家所谓色空观：“真道出画中之白，即画中之画，也即画
外之画也。”而文人画所追求的“画外之画”——闲、静、清、空、淡、远之深层意境，正是禅境的示现。
　　（三）画、禅都不为前法所囿。文人画家“不必循格，要在胸中实有吐出”（李日华《六砚斋笔记》）的画风，无疑受到南宗不拘形式、注重心性（明心见性，即心即佛）思想的影响。张君云：“我将画心比佛心，数十年来道心世情，略窥丹青三昧。”又云：“笔墨意境皆从属于心，心之境、心之技，高下优劣毕现。”又云：“画者，显心性，极见情绪者也。寄哀乐，灵光毕现。诉衷肠，时迸火花。”禅宗认为本心无相无形，圆满澄明。本心的彰显就是本来面目的重现，就是见性成佛，这是禅宗的终极追求。唐代张璪“外师造化，中得心源”注重本心，突出绘画的主体性，历来受到画家的重视。北宋郭若虚《图画见闻志》的画乃“心印”说，主要揭示了中国画与人的关系，即画是人的思想和感情的反映，道出了文人画的本质。
　　在中国古代哲学中，最富于辩证法思想的一个是老庄哲学，另一个就是《周易》哲学。中国古代艺术创作（包括中国画创作），所运用的各种辩证法则，如形神、意境、美丑、雅俗、文质、黑白、虚实、动静、取舍、疏密、繁简、开合、藏露等，从根本上说，主要是以《周易》的阴阳、刚柔等对立面的统一思想为依据的。
　　理，指各种事物自身的特殊规律（原理），而绘画自身的特殊规律，谓之画理。
　　法，指创造各种事物的法度（法则），而体现在创作绘画的法度（法则）称画法。
　　关于画理、画法之间的关系，清石涛作了最深刻的阐述：“得乾坤之理者，山川之质也; 得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣；知其质而非法，其法微矣。”他最后得出的结论：“画之理、笔之法，不过天地质与饰也。”他又说：“理尽法无尽，法尽理生矣。”是谓物有常理（理尽），而画无定法（法无尽），最妙之法（法尽）依于常理（理尽），必进乎道。画道生画理，画理生画法，画法体现画理，画理体现画道，画道、画理、画法不可分也。

画者，情也，趣也

　　张君曰：
　　年来试笔，多沉重焦渴之墨。其行也慢，其心自安，其性情可逐渐融入笔端也。画者，莫非天下能将真性情注入毫端者也？！
　　与自然相对既久，两厢情悦，舞笔弄墨，静字最是要紧。平心、养气、定力，实实在在做融情入境的功夫，然后可能传情移貌，得鱼忘筌。
　　天地之间，惟情为大，不独人伦，山川草木皆有情耶。
　　画境即心境，笔底有喜、怒、哀、乐，七情六欲。
　　画者，显心性，极见情绪者也。
　　画者，性也。丹青妙笔，以情生花。
　　画者，情也，趣也。
　　中国画论中，最早论“情”见于东汉王延寿《鲁灵光殿赋》：“图画天地……随色象类，曲得其情。”情即情感。
　　罗丹艺术论云：“艺术即感情。”绘画失去了感情的表现，则不成其为绘画矣。中国的院体画和文人画在创作中都主张心物熔冶（主客观统一）形神兼备，要求情感（心神）表达、形象塑造（物、形）两者俱生，熔冶于画面。它实际上“是一种行为的两种效果，形象悦目，感情赏心”（王菊生《中国绘画学概论》）。然而在这一总的前提下，院体画更强调形似、写实、再现，以形写神，偏重于审美客体之神似——绘画表现对象本身的情感；而文人画更强调神似、写意、表现，以神写形，偏重于审美主体之神似——绘画所表现画家本身的感情，故历代画论论文人画本质时，特别倾向于审美主体感情的抒发，认为画是“心性之学”、“心学”，诸如：心性、心画、“画境即心境”、“真性情”，都是讲绘画是一种心灵的表现，情感的产物，其“真义在表现人格与生命”，这种情感多来自审美主体上面，在创作中多以山水、花木鸟兽为题材。自然界的山水、花鸟本身并无感情可言，但它们有各自的物理、生理特性，画家运用比兴手法，使得这类作品都带有强烈的感情、思想、个性，所谓“人化的自然”，成为人们的审美对象，成为传递这种感情、思想、个性的艺术品。
趣，指趣味、意味、旨趣、志趣、兴趣，表现在画面上要活泼有趣，耐人寻味而不呆板枯燥。中国画论中，趣字单用很少，多为连用，如“骨趣”、“灵趣”、“风趣”、“情趣”、“雅趣”、“逸趣”、“巧趣”、“妙趣”、“清趣”、“天趣”、“物趣”、“人趣”、“美趣”等。“情趣”一词最早见于南朝陈姚最《续画品》：“沈烂笔迹调媚，专攻绮罗，屏障所图，颇有情趣。”张君所云：“画者，情也，趣也。”因为这两个范畴的含义有内在的联系，当它们同时出现的时候，自然而然地会被理解为情趣、趣味，事实上也是有情生趣，有趣方动情耶。

　　师古人、师造化、师心

　　张君云：
　　范宽曰：“师古人不若师造化，师造化不若师心。”应理解为师古人、师造化、师心之意，三师缺一不可。
　　又云：
　　师心，师迹，师古人，师造化，当师则师。
　　北宋范宽，名中正，以其豁达大度，人故以宽名之。画山水初师李成，继法荊浩，未脱旧习，颇为苦恼，后大悟曰：
　　前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师诸物者，未若师诸心。
　　其意是说以前的画家未尝不以诸物（造化）为师，我与其师于人者（临摹名迹），不及师诸物，我与其师诸物者，不及师诸心（创造）。因移居终南、太华，对景造意，不取繁饰，自成一家。下笔雄强老硬，山多正面，而折落有势，山石用雨点皴，顶有密林，枝如丁香，水际作突兀大石，屋宇笼染墨色，称为“铁屋”，画出了秦陇间峰峦浑原、峻拔逼人的气概。评者以为“得山之骨”、“善于与山传神”。与关仝、李成形成五代、北宋间北方山水画的三个主要流派。
　　中国绘画史上有一大批人，对继承传统的目的不十分明确，因此只知道临摹，不知道创造发展，陷入泥古不化的死胡同。郭熙、郭思在《林泉高致》中批评了北宋后期山水画坛：
今齐鲁之士，惟摹营丘（李成），关陕之士，惟摹范宽。一己之学犹为蹈袭，况齐鲁、关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉！专门之学，自古为病，正谓出于一律。
张君强调师古人、师造化、师心“三师”缺一不可，这是对传统画论的继承与发扬。
　　坚守正脉为事实，绝不固步自封
　　张君云：
　　有人称赞我的画，为坚持中国画绘事之正脉者……古人作画求气韵，在我看，气韵者，动则生也，画上物应处处具生发之意。若钟摆之摇，或左或右，以中为衡，衡者长久矣，无中则无所谓左右，故我坚守正脉为事实，但我绝不固步自封。人或诘我，我说若仅有其中，必至停摆，能不察乎？此钟摆理论，可喻画道。故再有人谓我画正宗，认与不认理固然矣。
　　正脉，又称正派、正宗。明代何良俊《四友斋画论》云：
　　画山水有数家：荊浩、关仝其一家也；董源、僧巨然其一家也；李成、范宽其一家也；至李唐又一家也。此数家笔力神韵兼备，后之作画者，能宗此数家，便是正脉。
　　正即纯正，纯一不杂。脉即像血管一样，连贯而自成系统的东西。此指在中国古代画派中的画家，品格纯正，因为有一脉相承关系，当称之为正脉。清代沈宗骞《芥舟学画编》云：
　　若夫正派，非人品、襟期、学问三者皆备，不能传世，故为之者亦时有之，而卓然可传者，指不能数屈，则正脉之足贵也明矣。
　　南宗一派的画论家，有尚南贬北的偏见，视南宗为正派，北宋为院体。如今，有人称张君的画是“坚持中国画绘事之正脉者”，即指以王维为南宗画之祖的文人画派。从他的画跋中，可知他崇尚荊浩、赵孟頫、柯九思、元四家、徐渭、石溪、石涛、金农、黄慎、华嵒、蒲华、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、刘海粟、张大千、傅抱石、李可染、陈大羽、李苦禅、罗尗子等。这些古今大师、大家，基本上是沿着王维文人画派系传承下来的。张君坚守的就是这一“正派”，但他“绝不固步自封”，凡是能为其所用的各家各派，当师则师，决不排斥。中西合璧的林风眠、蒋兆和之法“不妨一学”；以宗与不宗的手法用丈二整宣创造性地对临院体画家马远的《踏歌图》，为众同学示范，令人耳目一新。他坚守文人画中注重发乎性情的精神，不循规格、直抒胸臆的画风，无疑受到禅学南宗不拘形式注重心性思想的影响。他的作品融各家之长，你很难认定他的哪一幅画是学哪家哪派的，画上不落款，一看便知是他的手笔。无论是兼工带写，还是大写意，笔力雄健，水墨淋漓，画格平淡清逸、气势放达，得阳刚之美。这就是他所说的“谓我画正宗，认与不认”的“钟摆理论”。
惟有书法用笔产生的线条才能称之为“中国画线条”
　　张君云：
　　古法之中，墨竹最为难学，宋元明清，画人一路书写，到如今又有几人真正悟得以书入画三昧？中国画筑基莫过于墨竹之法，既得书法用笔，更得画道品格。
　　切记：惟有“写”出来的线才能冠以“中国画线条”之名，此乃东晋以降中国画之道矣……我们在指导学生学习中国画时尤其应该讲清楚这一点。
　　只有游进书法之海，并与中国画实践相表里，方有望接近“写”之真谛。
　　历代宫廷画家或院体画家，多不在画上落款，即使落款，往往署某某绘、画或制等。如：北宋郭熙《早春图》轴，款署：“壬子年郭熙画。”明仇英《松亭试泉图》轴，款署：“仇英实父制。”清张宗苍《江潮图》轴，款署：“臣张宗苍恭绘。”清郎世宁《鱼藻图》轴，款署：“臣郎世宁恭画。”文人画家画中落款则往往署某某写、戏墨，如：元王冕《墨梅图》轴，款署：“会稽山农王元章写。”明周之冕《梅花野雉图》轴，款署：“汝南周之冕写。”明孙克弘《竹菊图》轴，款署：“戊申秋日写。雪居。”清王时敏《南山积翠图》轴，款署：“壬子长夏，写南山积翠图……王时敏年八十有一。”清黄慎《柳塘双鹭图》轴，款署：“瘿瓢子写。”
　　中国画与西洋画不同之点，在与书法的关系上是很显著的。西洋画与书法毫无关系，而中国画与书法却有密切的关系。唐代张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》卷二云：
　　昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。惟王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书；其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。……张僧繇点、曳、斫、拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。
　　张彦远从理论上肯定了书画用笔同法，这是以陆探微、张僧繇、吴道子人物画为例论证的。北宋郭熙、郭思《林泉高致·画诀》云：
　　笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦非难。近取诸书法，正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项。如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。
　　郭氏父子也有同样的思想，认为绘画用笔，可以“近取诸书法”，则是以山水画为例论证的。元代赵孟頫自题《秀石疏林图》卷（北京故宫博物馆藏）云：
　　石如飞白木如籀，写竹还于八法通。
　　若也有人能会此，须知书画本来同。
　　赵氏将书画用笔同法的理论扩大到墨竹画中去，其影响远远超过张彦远、郭熙之论。为了强调书画用笔的共同性，便把作画不叫画、绘、制，而叫“写”。
　　明代董其昌《容台集》有一段记载：
　　赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远。”
　　明清一些画论家们对此皆作了深刻的解析。明代高濂《燕闲清赏笺·论画》云：
　　观其曰写不曰描者，欲脱画工院气故尔。
　　清代王学浩《山南论画》云：
　　王耕烟云：“有人问如何是士大夫画？曰：只一写字尽之。”此语最为中肯。字要写不要描，画亦如之。一入描画，便为俗工矣。
　　清代钱杜《松壶画忆》云：
　　隶者有异于描，故书画皆曰写，本无二也。
　　因此，所谓“隶体”，可以理解为以书法笔法作画，它表明到了元代，书画用笔融合已经成熟，隶书正是具有“士气”画即文人画在艺术表现上的一大特征。在这里绘画之“绘”或“画”，已被“写”字所代替，成为文人画创作的一大特色。著名美学家伍蠡甫先生《画外之功》云：
　　这里只谈谈画中有书家的意趣。我们要融会富有生命与意趣的书法线条于绘画线条中，从笔力、笔势上汲取书法之长；尤其是为了充实画中的境界，还可以在画上题诗、题辞，而字迹本身又是书法。此数事者相互结合，有助于以画抒情并使具体的与抽象的形象（后者属于书法），共同成为“心画”，达到画中有诗、有我，也即上文所说的“讲求画中的书卷气息，把它作为意境表达的最高标志”。
张君教导他的弟子们在学好中国画的同时一定要学好书法。切记“惟有书法用笔产生的线条才能称之为‘中国画的线条’”。“真正悟得以书入画三昧”，这对提高当代中国画创作水平有着普遍意义。
本《二乾书屋画跋》，内容丰富，情真意切，文字隽美，是一部学术含金量颇高的著作，有着教科书的功能，坚信此书的问世，定会受到同道的首肯、广大读者的喜爱。是为序。

周积寅
2014 年7 月于金陵苦乐斋


序二
题《二乾书屋画跋》

　　画家张友宪先生以历年题画文字辑为一编，颜曰《二乾书屋画跋》，友生刘君元堂，持稿见示，嘱题简端。久闻先生擅人物、山水、花卉、树木，八十年代尝以《聊斋人物》为世人注目，又以芭蕉为程十发激赏。执教南京艺术学院，尝以教学笔记23 篇辑为《是中至乐》一书刊行，蒙赐一册，内有题跋一篇，纵论古今，总结画跋之式为天地式、均衡式、相揖式、布空式、滴泉式、贯气式、随意式、长跋式等，且谓画跋随形就式，天上飞雁成行，地下碎石铺路。至其功用，则谓画之不足，题跋发之，题跋乃画之延伸。凡诗文之妙，绘画之理，游履故实，年月居所，无不形诸题跋。余读先生画跋，可谓跋从画来，画从心生，发乎性情，顺乎自然。如《题画聊斋人物》云：“为画而画不成画，有感发泄劣亦佳。狂笔横扫嫌未足，恶墨如雨拼命洒。”又《题旧作》云：“我为芭蕉写照，凡二十余年，自谓勾线厾墨，有异古人处多矣。”其坦荡飘逸，大都如是。昔人汇辑画跋、题画诗为专书者甚多，又有以书籍序跋与书画金石题跋总为一编者，其用不止领略文艺之理，考据家亦取资焉。尝阅陈援庵《吴渔山年谱》，指某画为伪作，以其题款之某时某地，而其时渔山恰不在其地也。今人论书画真伪，喜就风格言之，固是一法，而洞微抉奥，题跋印鉴，殆不可忽。
　　余喜古书目录版本之学，尝奉绍曾师命辑《渔洋读书记》一册，又率门生点校中国历代书目题跋十数种，日本学者书目题跋三种，斋中书籍，亦多题识首尾，长短不拘，聊备记事。清人黄荛圃、近世郑西谛、王献唐，题跋能见性灵，素所爱读。今观友宪先生画跋，声气相连，图书金石书画固无疆界也。友宪先生以为然乎？

甲午清明后二日滕州杜泽逊序于
山东大学向岚书室



正文

二、率真性情 快意丹青
河南民间玩具，一九八四年九月三日购此一尊，花银两角于中央美院食堂前。其形稚拙简朴，而性则刁顽，有动人之处，喜而移于纸。——题画泥人写生·1984 年
为画而画不成画，有感发泄劣亦佳。狂笔横扫嫌未足，恶墨如雨拼命洒。——题画聊斋人物·1987 年
学习之始，不信天不信地，惟信“用功”两字。——题画墨竹·1990 年
习四王却成二石〔一〕气象，岂性情使然耶？——题山水临摹·1990 年
年来试笔，多沉重焦渴之墨。其行也慢，其心自安，其情性可逐渐融入笔端也。画者，莫非天下能将真性情注入毫端者也？！作画时能否投入，投入程度之深浅，或即其画之高下者也？！——题黄瓜园写生·1991 年
强光之下，守天形。笔走疾势，性烈，不与背阴处同。——题黄瓜园写生·1991 年
造化弄人，因质而量，乃此道之由然耶。——题画墨竹·1991 年
柔草几撇，闲花数点，活力充溢。默默然，疏疏然，惹人弄笔。——题黄瓜园写生·1992 年
雨本无私，竹润蕉残，心有所属，何论万难。——题黄瓜园写生·1992 年
心中最觉酣畅之时，乃饱笔浓墨，直入生宣。——题黄瓜园写生·1992 年
笔底有凉意，如实写来，满纸清寒。虬龙游走枝柯黑，玉兔蹲伏旷野亮，正霜降之节也。——题黄瓜园写生·1992 年
深秋之蕉，枯荣相间，伸曲交错，更显得笔墨意趣，造化弄人。——题黄瓜园写生·1992 年
岁寒，写自然之相时，犹闻万物窃窃私语，千枝劲舞嫦娥之袖，晴空为长锋撕扯。画兴受神灵左右，墨欲淡时浓，笔思静时动，全不顾平日所学，前贤之教，又何求置陈俯仰，铺头收脚，惟一任心绪飘游太虚，不识身体之翕张，独认得淋漓元气、天地精神。——题黄瓜园写生·1993 年
与自然相对既久，两厢情悦，舞笔弄墨，静字最是要紧。平心、养气、定力，实实在在做融情入境的功夫，然后可能传情移貌，得鱼忘筌〔一〕。——题黄瓜园写生·1993 年
〔一〕得鱼忘筌：语出《庄子·外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。”筌是用来捕鱼的器具。比喻已达目的，即忘其获得成功所凭借的手段。
苦竹图，画苦竹，非竹苦，画竹苦，心有所求者，能以苦为乐，即见希望。——题画墨竹·1993 年
上海博物馆有元柯九思〔一〕《晴竹图》，其浓中夹淡之叶法，极妥帖地表现了雨后自然竹态。此忆大意。
——题画墨竹·1993 年
〔一〕柯九思（1290—1343）：字敬仲，号丹丘生，天台( 今浙江天台)人。博学能诗文，精鉴别，善书画。墨竹师文同，间作山水，亦善墨花。画竹写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，其笔下的墨竹各具姿态，曲尽生意。
散之书西风烈〔一〕，吾曾以其练拳法，自称西风太极。今折竹枝写生，用其理法。——题画墨竹·1993 年
〔一〕西风烈：毛泽东诗词《忆秦娥·娄山关》：“西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血。”
道边有野竹，常见常新，静观独悟，可得用笔之法。——题画墨竹·1993 年
我旧写扇面不下数百页，而为读书之余小憩，不觉渐熟其性。知异形同质，复而可得丰厚，异质同形，累而能致雄秀。相叠之间，用心松活，情注处，出清于浊。——题画扇面·1993 年
天地之间，惟情为大，不独人伦，山川草木皆有情耶。苍松战风雪，观之冷肃坚劲，尤显豪情。芭蕉经雨，如泣如诉，听之有衷情。忽然一犬奔过，突突之状似有大急，树丛中雌性吸引乎？嫩草探顽石，柔弱参差，皆行渴望争宠之态。眼前景化为丹青情耶！艺道怎一个情字了得。眼中之情，牵出心间之情，心间之情，发而感乎上苍之情。情之翕张，摄万物真魂熔铸于我。——题画册页·1994 年
情能醒人，亦能醉人。蒲公〔一〕有“情之所系，生死两忘”句，信然。故曰：画境即心境，笔底有喜、怒、哀、乐，七情六欲。——题画册页·1994 年
〔一〕蒲公：蒲松龄(1640—1715)，清代著名文学家，字留仙，一字剑臣，号柳泉居士，山东淄川( 今属淄博市) 人。家境贫寒，熟悉民间疾苦，留意采集民间传说异闻，呕心沥血数十年写成短篇小说集《聊斋志异》，还有大量诗文、戏剧、俚曲以及有关农业、医药方面的著述存世。
小小一杆竹，折断千古画师腰，今日既然知关窍，明天仍把琅玕〔一〕描。——题画墨竹·1994 年
〔一〕琅玕：形容竹之青翠，亦代指竹。
大呼徐渭四百年，壮我阳刚之气。——题画人物·1994 年
予写二僧，一白一黑，乃“知其白、守其黑”之意耶。前贤论画，以此为中国画登堂入室之门。惜今日持管蘸墨者，鲜有其悟。——题画册页·1994 年