美学的政治：从康德到斯蒂格勒 平装

美学何以政治 

1.理论的前瞻性。本书聚焦美学与政治的争论，立足理论前沿，系统梳理了“美学的政治”这一命题从康德、阿伦特、利奥塔、朗西埃到斯蒂格勒的发展脉络，指出美学本质是政治的。其不仅为读者提供了一份两百年美学嬗变的思维导图和认知坐标，更为研究者重新思考和拆解现实提供了一个解释框架和理论武器。
2.现实的穿透力：当我们的审美和感官不断受到数字技术的冲击和重塑，当消费社会和资本主义全球化带来了世界的平庸化，美学成为与每个人息息相关的“生活主权”的捍卫手段。本书对美学和政治的探讨，给予了读者一种新的抵抗手段。它提醒我们，创作可以重新激活生活异质性，每一次对于标准审美的拒绝和对自我的表达都是一场微观政治的实践。 

 

夏开丰，同济大学人文学院长聘教授，博士生导师，当代艺术研究所所长。华东师范大学文学博士，美国芝加哥大学社会思想委员会访问学者。主要研究领域为艺术哲学与艺术批评，近年研究兴趣集中于美学与政治主题。著有《绘画境界论》（2021），主编《当代艺术研究》，译著《何谓艺术》、《肉体的思想：具身性和影像文化》（合译）等。在《文艺研究》《文艺理论研究》《世界哲学》《哲学动态》等期刊发表论文数十篇，主持国家社科基金项目2项。中国艺术人类学学会艺术与社会研究专业委员会理事，中国文艺理论学会会员。

本书是作者“美学与政治”四部曲第一部，试图在当今美学—政治框架中，识别出一条从康德美学发展而来的独特脉络，其代表人物包括阿伦特、利奥塔、朗西埃和斯蒂格勒。这些学者从康德美学中选择了不同的思想概念，从各自角度重新解释和发展了康德的思想，构建了自己的“美学的政治”理论，并在当代美学中占据了重要位置。虽然这些学者风格迥异，但都主张美学本身就已经是政治的。 

绪论：美学能够是政治的吗？
第一章  美学的政治：作为源头的康德美学
第一节  美的政治
第二节  崇高的政治
第三节  崇高艺术、天才和美感理念
第四节  另一种“美学的政治”：天才与品味的争执
小结
第二章  判断、行动者和旁观者：阿伦特的“美学的政治”
第一节  政治行动的美感化
第二节  公共领域与显现的政治
第三节  转向旁观者的判断：从“政治的美学”到“美学的政治”
小结
第三章  争议、崇高与利奥塔“美学的政治”
第一节  争议和崇高：判断的政治
第二节  崇高和先锋派艺术的政治性
第三节  新技术、“非物质”与利奥塔的崇高美学
第四节  崇高艺术和事件的政治
小结
第四章  异议、美感体制与朗西埃“美学的政治”
第一节  异议与感性界的分配：政治的美学
第二节  美感体制与“美学的政治”：从席勒回到康德
第三节  从先锋派到新先锋派：朗西埃后期美学思想转向
第四节  异议还是剧场性？朗西埃的当代艺术观
小结
第五章  斯蒂格勒的技术美学与政治
第一节  文化工业批判与文化的政治
第二节  斯蒂格勒、博伊斯和社会雕塑
第三节  从人类世到负人类世：在数字时代重思美学
第四节  数字时代的美学与政治
小结
结语：政治境界在美学中的回归
参考文献

新技术有足够的能力为艺术作品去探索新感知性，即后现代崇高。重要的是，对当代艺术来说，它借用新技术来创作艺术所产生的新的感知性将意味着产生一种新的政治感知性模式。斯蒂格勒曾批评利奥塔只看到了技术为效能性服务的一面，却从未考虑过技术的其他政治的可能性，也就是意识到技术的药理学特性。实际上，这种批评忽略了利奥塔本人曾说过的在已有游戏中发明新游戏的重要性。在一次访谈中，利奥塔强调真正的理想是让游戏尽可能运转起来，任由新的招数在游戏中被发明，或者任由新的游戏被发明。因此，如果说新技术已经在后现代社会中完成了合法化或系统化，那么新技术艺术就必须在这个处境内部来完成抵抗。新技术艺术通过引入崇高感而展现出政治性，此种政治性可概括为以下三个方面：
首先，新技术艺术的政治性体现在它对技术科学的批判上，其方式就是利用不可共量性的概念去探索艺术的实验能力，也就是在信息技术的系统之内反对该系统。这就意味着利奥塔已经意识到了技术的药理学特征，因为他明确说过语言的信息化是必要的，但也要支持语言的后信息化处理。艺术的政治性不断地从不可共量性中出现，以一种悖谬逻辑的方式挑战现有的游戏规则。比如后互联网艺术探索的是互联网作为艺术创作媒介的潜能。它们批判互联网的意识形态和商业目的，转而利用互联网广泛的传播渠道从事艺术创作，实践自己的信念。S.普莱斯（Seth Price）为YouTube网站制作的视频作品，挪用了歌曲和媒体，重新组合起来，并以他的名义重新流通。后互联网艺术正是这样将互联网的日常用途融入艺术实践中，实现批判的目的。
其次，新技术艺术的政治性还体现在它所产生的新的感知性具有政治效果。在“非物质”展览中的参观者产生的是不确定感，展览中的所有材料都是不连贯的，以一种奇怪的、意想不到的方式放在一起。心灵和物质在当代技术科学中重叠在一起，它们是一致的，我们要把物质看成是由抽象结构组织的一系列不可见的和不可把握的要素。该展览利用非物质的技术而摆脱人对事物的掌控，创造新的经验，重新定义艺术家的角色，激发观看者的主动性。这一点后来在朗西埃和毕肖普那里发展成为“观看的政治”。 
第三，信息技术或新技术提供了共同尺度，这种尺度消除了差异；新技术艺术中的崇高感意味着不可共量性，当差异之一方处于支配地位时，那么差异之另一方就需要新的习语或新的游戏规则，从而不被吸收到系统中去。比如M.内皮尔（Mark Napier）的网络艺术，编写程序之后在网络上自动寻找其他代码，最后以不可预知的方式进行了重组，它充满了流动性和偶然性，抵制编程的计算性。利奥塔说过这种编程化的新技术导致海德格尔所说的“存在的退却”，但利奥塔认为这种退却打开了一条道路，让艺术家通过新技术而寻找其他形式。利奥塔用崇高来表示那些“其他形式”，而崇高感推动我们去体验不可和解的差异，即争议。这意味着新技术艺术既是美学的，也是政治的。
综上所述，信息社会的新技术影响了知识的性质和传播，知识如果无法转译为信息就将面临着淘汰，社会服从于“效能性”的标准。利奥塔一方面看到了系统的胜利，另一方面又希望通过强调差异和多样性来抵抗系统的同化。如果说《后现代状况》中，利奥塔显露出对新技术的担忧，那么到了“非物质”展览，他开始思考新技术和新材料如何影响艺术和生活中经验。该展览的目的是引起一种由新技术带来的感知性，即“后现代感知性”。主体和物质都非物质化了，但是非物质运用到艺术中具有一种感知性，“非物质”依然是物质，“非物质的物质”是康德的“无形式的对象”“否定性呈现”的另一种说法，因而它能够唤起一种崇高感。当然，利奥塔的表述容易给人造成一种印象，他对新技术与崇高的关系的看法是模棱两可的。但是如果认识到存在着两种意义的“非物质”，这个难题就可以解决了。利奥塔的思路其实很清晰，他提出的崇高美学是新技术状况下的产物，他用崇高概念来抵抗系统借助信息技术把一切都变成可计算的趋势；为了做到这一点就必须用新技术来制作艺术，这样才能真正唤起的一种崇高感。这就是他一直强调的在旧的规则中发明新的“玩法”，甚至发明新的游戏。就其抵抗资本主义的系统霸权来说，新技术艺术具有政治性的维度。